Примерно с 1:10:00 они говорят о совместном с Alva Noto варианте темы из MCML, которую узнать в этом виде удается не сразу. Они обходятся с мелодией так, что, едва уловив намек на знакомое сочетание нот, слушатель тут же теряет нить, Карстен обрывает ее, погружая в электронные шумы... Ведущий спрашивает, как люди переносят это? Вам нравится разочаровывать слушателей?
Рюичи: Случалось, в латинских странах - Италии, Испании - меня просто-таки пытались заставить сыграть эту вещь целиком. Я этого не делал, но такое давление испытывал! "Сыграй, сыграй ее!" - кричали из зала. Я чуть было не согласился, но все же не стал. И это вызвало еще большее разочарование. Так что, наверное, лучше было сыграть маленький фрагмент (смеется). У меня нет намерения разочаровывать публику, но...
Ведущий: "Счастливого Рождества, мистер Лоуренс" был вашим первым опытом написания киномузыки. Вы в тот момент были поп-звездой, ходили слухи, что вы именно поэтому получили эту работу, а музыку вам дали написать благодаря вашей смелости.
Рюичи: К сожалению, режиссер этого фильма, мистер Нагиса Осима, ушел в начале этого года... Когда я получил от него это предложение, он первоначально просил меня сыграть в этом фильме. Разумеется, в душе я тут же согласился. Но прежде, чем я сказал "да", у меня возникла идея, и я сказал: "Дайте мне написать музыку". И Осима сказал: "Конечно, можешь писать". Тогда я сказал свое да, хорошо, я сыграю в вашем фильме. Не знаю, почему я так сделал, но это сработало.
Ведущий: С другими саундтреками, которых вы множество сделали потом, такого уже не было. Это был ваш первый опыт. Что заняло больше времени - актерская работа или композиторская?
Рюичи: Композиторская. Все съемки длились около двух месяцев, и мне повезло, что у меня было три месяца для написания музыки. Это очень необычно для композиторов, пишущих саундтреки - иметь так много времени для сочинения музыки.
Ведущий: По слухам, для другого фильма, за который вы получили Оскара ("Последний император Бертолуччи), у вас совсем не было такого большого количества времени. После съемок в Италии сколько он вам дал?
Рюичи: У меня было всего две недели. Одна неделя в Токио, чтобы написать музыку и записать ее. Потом я привез весь материал в Лондон, где работал режиссер. А на следующий день после моего приезда я должен был идти на студию Abbey Road на запись музыки. В те времена, в 80-е, у нас не было хорошего сообщения между Лондоном и Токио, так что, когда я приехал в Лондон, выяснилось, что фильм был смонтирован иначе, и длительность музыкальных кусков не соответствовала. И мне за одну ночь пришлось переписать музыку, чтобы быть готовым к записи на следующий день на Abbey Road. У нас не было компьютера, чтобы пересчитать темп, весь тайминг, и мне пришлось использовать карманный калькулятор.
Ведущий: Я полагаю, что работать сначала с японским режиссером, а потом с Бертолуччи - это был совершенно разный опыт.
Рюичи: Да. Очень разный. Не только потому, что мистер Оима - японец, но еще он был таким режиссером, который предоставил нам абсолютную свободу. Он недавал мне никаких жестких указаний, он позволил мне действовать свободно. В течение всех трех месяцев записи музыки он появился в студии только один раз, послушал, что мы делаем, и ушел. Никакого недовольства, руководства и проверок.
А работа с итальянским режиссером была совсем другой. Я был первый раз на Abbey Road, в очень большом студийном помещении с Британским струнным оркестром. И Бертолуччи сначала говорил: "Где духовые?! Где духовые?!!" Я объяснил, что духовые будем писать завтра и сделаем наложение, а сначала запишем струнные сегодня. "Нет, это невозможно!!" Он не знал в то время про наложение. А потом он закричал: "Где большой экран?!!" В прежние времена у музыкантов в студии висел большой экран. Ну и раз, два, три, пошла музыка. Дирижер управлял оркестром в соответствии с изображением на экране. И музыканты должны были реагировать на движение в кадре. Он кричал, что нужно повесить в студии экран, чтобы музыканты смотрели фильм. Так что потом большой экран принесли в студию, но музыканты не смотрели туда, потому что у нас были (наушники, метроном?), и им не нужно было смотреть на экран. Но он был счастлив. Да, Бертолуччи был счастлив.
Ведущий: Многоие из присутствующих здесь музыкантов хотели бы сами писать киномузыку. Как вам это удается, чтобы музыка так соответствовала тому, что мы видим на экране?
(потом они смотрят сцену поцелуя из MCML, Рюичи кашляет и кутается в куртку)
Можете ли вы вспомнить, как вы достигли этого, ведь это определенно одна из тех сцен фильма, где воздействие саундтрека очень сильно отличается от того, что мы могли бы ожидать, здесь очень интересное взаимодействие между видеорядом и тем, что мы слышим. И как это соотносится с остальным, что вы делаете в фильме?
Рюичи: (задумывается) Я не знаю. У меня не было никакой теории или метода, я просто следовал своему инстинкту. Это (показывает на экран) странно! Если бы мне пришлось сейчас делать эту музыку, я написал бы совершенно другой саундтрек. И он, скорее всего, не был бы так же хорош, как этот (смеется). Не знаю. Звучит, как будто скопировано и вставлено. Тут могло бы быть что-то другое, какие-то фрагменты поп-музыки или чего-то такого.
Мне хотелось с помощью музыки создать другую историю, отличную от истории, которую мы видим в фильме, с другой структурой повествования. И я, конечно, использовал метод лейтмотива Рихарда Вагнера. Я написал четыре разные темы для разных действующих лиц и соединил их. Вот это, наверное, единственный метод, который я тогда применил.
Ведущий: Потом писать музыку к фильмам, где вы сами не играли - было иначе?
Рюичи: Хм. Трудно сказать. Главным моим двигателем, когда я писал музыку к MCML, была моя актерская игра, потому что она была настолько плоха, что я чуть не упал на пол, когда увидел первый раз. Это было до того, как я приступил к музыке, так что это был важнейший мой двигатель при написании музыки к этому фильму (смеется).
