Внезапно книги)

[dvp]

Дорогие и уважаемые любящие!

Разбираю книжные полки и нашла две книги времен бесповоротного увлечения МКМЛ.

Тогда мне они были очень полезны и перечитывала я их не один раз...

Вдруг, кому-нибудь они пригодятся? За посильное и приятное вознаграждение)

@темы: Музыка, Фотографии, Подробности, Нагиса Осима, История создания

---

Merry Christmas!

[рифеншталь]

Счастливого Рождества, мистеры, мисс и миссис, коллеги!

Все те, кто не щадя сердца своего, все эти годы проживал и проживает жизни наших героев между страниц собственной жизни,

читает между строк своих ситуаций мотивы и поиски этих архетипических персонажей, разгадывает тайны Фильма,

всматривается в глубину Книги и делает открытия, раскрывающие важнейшие смыслы.

Merry Christmat to y'all!

@темы: Музыка, Дэвид Боуи, Такеши Китано, Нагиса Осима, Рюичи Сакамото

---

Свежий релиз саундтрека на виниле

[рифеншталь]

Рюичи Сакамото подписывает новые пластинки с саундтреком MCML, который выходит в октябре.

@темы: Музыка, Фотографии, Рюичи Сакамото

---

"Лекция" Сакамото и Alva Noto для "Red Bull Music Academy 2013"

[рифеншталь]

Накануне своего концерта в NY они сидели на диване и отвечали на вопросы про ранние музыкальные пристрастия, звуки городов, в которых жили (Alva Noto - в ГДР-овском Карл-Маркс-штадте, и у них каждую среду в час пополудни раздавался учебный вой сирен), про экологию (Сакамото не знает, как писать экологическую музыку: она должна быть в стиле нью-эйдж? ненавижу нью-эйдж, она всегда играет у дантиста!), про собственное сотрудничество etc. Сакамото кашлял и зябко кутался в черную куртку, Alva Noto (он же Карстен Николаи) влюбленно смотрел на Сакамото.

Из полуторачасового видео перевожу кусок, имеющий отношение к нашему Фильму и национальным профессиональным особенностям некоторых кинорежиссеров. Оригинал - здесь.

Примерно с 1:10:00 они говорят о совместном с Alva Noto варианте темы из MCML, которую узнать в этом виде удается не сразу. Они обходятся с мелодией так, что, едва уловив намек на знакомое сочетание нот, слушатель тут же теряет нить, Карстен обрывает ее, погружая в электронные шумы... Ведущий спрашивает, как люди переносят это? Вам нравится разочаровывать слушателей?

Рюичи: Случалось, в латинских странах - Италии, Испании - меня просто-таки пытались заставить сыграть эту вещь целиком. Я этого не делал, но такое давление испытывал! "Сыграй, сыграй ее!" - кричали из зала. Я чуть было не согласился, но все же не стал. И это вызвало еще большее разочарование. Так что, наверное, лучше было сыграть маленький фрагмент (смеется). У меня нет намерения разочаровывать публику, но...

Ведущий: "Счастливого Рождества, мистер Лоуренс" был вашим первым опытом написания киномузыки. Вы в тот момент были поп-звездой, ходили слухи, что вы именно поэтому получили эту работу, а музыку вам дали написать благодаря вашей смелости.

Рюичи: К сожалению, режиссер этого фильма, мистер Нагиса Осима, ушел в начале этого года... Когда я получил от него это предложение, он первоначально просил меня сыграть в этом фильме. Разумеется, в душе я тут же согласился. Но прежде, чем я сказал "да", у меня возникла идея, и я сказал: "Дайте мне написать музыку". И Осима сказал: "Конечно, можешь писать". Тогда я сказал свое да, хорошо, я сыграю в вашем фильме. Не знаю, почему я так сделал, но это сработало.

Ведущий: С другими саундтреками, которых вы множество сделали потом, такого уже не было. Это был ваш первый опыт. Что заняло больше времени - актерская работа или композиторская?

Рюичи: Композиторская. Все съемки длились около двух месяцев, и мне повезло, что у меня было три месяца для написания музыки. Это очень необычно для композиторов, пишущих саундтреки - иметь так много времени для сочинения музыки.

Ведущий: По слухам, для другого фильма, за который вы получили Оскара ("Последний император Бертолуччи), у вас совсем не было такого большого количества времени. После съемок в Италии сколько он вам дал?

Рюичи: У меня было всего две недели. Одна неделя в Токио, чтобы написать музыку и записать ее. Потом я привез весь материал в Лондон, где работал режиссер. А на следующий день после моего приезда я должен был идти на студию Abbey Road на запись музыки. В те времена, в 80-е, у нас не было хорошего сообщения между Лондоном и Токио, так что, когда я приехал в Лондон, выяснилось, что фильм был смонтирован иначе, и длительность музыкальных кусков не соответствовала. И мне за одну ночь пришлось переписать музыку, чтобы быть готовым к записи на следующий день на Abbey Road. У нас не было компьютера, чтобы пересчитать темп, весь тайминг, и мне пришлось использовать карманный калькулятор.

Ведущий: Я полагаю, что работать сначала с японским режиссером, а потом с Бертолуччи - это был совершенно разный опыт.

Рюичи: Да. Очень разный. Не только потому, что мистер Оима - японец, но еще он был таким режиссером, который предоставил нам абсолютную свободу. Он недавал мне никаких жестких указаний, он позволил мне действовать свободно. В течение всех трех месяцев записи музыки он появился в студии только один раз, послушал, что мы делаем, и ушел. Никакого недовольства, руководства и проверок.

А работа с итальянским режиссером была совсем другой. Я был первый раз на Abbey Road, в очень большом студийном помещении с Британским струнным оркестром. И Бертолуччи сначала говорил: "Где духовые?! Где духовые?!!" Я объяснил, что духовые будем писать завтра и сделаем наложение, а сначала запишем струнные сегодня. "Нет, это невозможно!!" Он не знал в то время про наложение. А потом он закричал: "Где большой экран?!!" В прежние времена у музыкантов в студии висел большой экран. Ну и раз, два, три, пошла музыка. Дирижер управлял оркестром в соответствии с изображением на экране. И музыканты должны были реагировать на движение в кадре. Он кричал, что нужно повесить в студии экран, чтобы музыканты смотрели фильм. Так что потом большой экран принесли в студию, но музыканты не смотрели туда, потому что у нас были (наушники, метроном?), и им не нужно было смотреть на экран. Но он был счастлив. Да, Бертолуччи был счастлив.

Ведущий: Многоие из присутствующих здесь музыкантов хотели бы сами писать киномузыку. Как вам это удается, чтобы музыка так соответствовала тому, что мы видим на экране?

(потом они смотрят сцену поцелуя из MCML, Рюичи кашляет и кутается в куртку)

Можете ли вы вспомнить, как вы достигли этого, ведь это определенно одна из тех сцен фильма, где воздействие саундтрека очень сильно отличается от того, что мы могли бы ожидать, здесь очень интересное взаимодействие между видеорядом и тем, что мы слышим. И как это соотносится с остальным, что вы делаете в фильме?

Рюичи: (задумывается) Я не знаю. У меня не было никакой теории или метода, я просто следовал своему инстинкту. Это (показывает на экран) странно! Если бы мне пришлось сейчас делать эту музыку, я написал бы совершенно другой саундтрек. И он, скорее всего, не был бы так же хорош, как этот (смеется). Не знаю. Звучит, как будто скопировано и вставлено. Тут могло бы быть что-то другое, какие-то фрагменты поп-музыки или чего-то такого.

Мне хотелось с помощью музыки создать другую историю, отличную от истории, которую мы видим в фильме, с другой структурой повествования. И я, конечно, использовал метод лейтмотива Рихарда Вагнера. Я написал четыре разные темы для разных действующих лиц и соединил их. Вот это, наверное, единственный метод, который я тогда применил.

Ведущий: Потом писать музыку к фильмам, где вы сами не играли - было иначе?

Рюичи: Хм. Трудно сказать. Главным моим двигателем, когда я писал музыку к MCML, была моя актерская игра, потому что она была настолько плоха, что я чуть не упал на пол, когда увидел первый раз. Это было до того, как я приступил к музыке, так что это был важнейший мой двигатель при написании музыки к этому фильму (смеется).

@темы: Музыка, Рюичи Сакамото, История создания

---

С днем рождения, Профессор!

[рифеншталь]

Рюичи, как всегда, в движении.
Разрабатывает Forest Simphony, где записанные электрические импульсы деревьев разных лесов на разных континентах звучат единой музыкой.
Планирует очередной тур Playing the orchestra.
Ведет радиопередачу о новинках странной музыки.
Ведет теле-музыкальную школу и мастер-классы.
Помогает восстанавливать музыкальные школы в пострадавших районах Северо-востока.
Готовит очередной фест No Nukes.
Только что вышел новый теле-сериал с его музыкой.
Воюет на политических и экологических баррикадах... ))))) и прочая и прочая.

Когда-то, давным-давно, он сыграл в одном фильме и написал к нему музыку.

И это - одна из самых пронзительных сцен, где музыкальная тема первой встречи соединяется с темой Голгофы... И следующее видео из плейлиста - прозрачный воздух небесного пространства, обнимающего все, вмещающего всех.

@темы: Музыка, Фотографии, Рюичи Сакамото

---

Лоренс ван дер Пост. История о Большой Белой Птице.

[рифеншталь]

Во-первых, для продолжения знакомства с автором литературного первоисточника и его мироощущением.
А во-вторых... Бабочка на лице умирающего Джека представляется мне таким пером Белой Птицы...
Символы всегда многозначны, ибо воплощают знание, выходящее за пределы человеческого разумения. Их мерность превышает мерность обыденного сознания, и из их пространств различные аспекты целого проявляются в мире вещей, как отдельные и не связанные.
В январе 1986 года Лоренс ван дер Пост прочитал три лекции в Институте К. Г. Юнга в Цюрихе. Это - отрывок одной из них.



"...Я думаю, что лучший способ проиллюстрировать значение охотника, сущность этого человека, символичность его для нас и полное, двухмерное значение – это рассказать вам эту историю.

Жил человек, охотник, жил в сообществе на границе великих лесов в сердце Африки. И однажды на охоте в отчаянный момент, когда его люди голодали и зависели от его удачи, а он был ловким, красивым и очень популярным и любимым всеми в своем племени, случилось так, что он ничего не смог добыть. В это время стало жарко, наступил полдень, солнце жарило нещадно.

Не знаю, известно ли вам, что в полдень, в этот час, в этот странный час в Африке, который всегда вызывает в моей памяти китайскую пословицу: «в полдень рожается полночь», в этот час в Африке просыпаются призраки. Призраки не ходят ночью, эти другие проявления жизни не появляются ночью. Ночь – это счастливый, блестящий повод для смеха и песен и танцев и непринужденного общения людей друг с другом. А эти странные существа появляются между полуднем и тем моментом, когда день поворачивается к ночи. И в этот очень-очень странный час он решил остановиться на привал, он знал что поблизости был водоем. И он пришел к этому водоему и наклонился над водой, очень глубокой и очень спокойной, в воздухе не было ни малейшего движения, вода была как стекло, и когда он наклонился, чтобы зачерпнуть воды, он увидел ослепительное, великолепное отражение огромной белой птицы. Он взглянул вверх, но птица исчезла. Но отражение, только отражение птицы, а не сама птица, так поразило его, что он бросил охоту и вернулся к своим людям.

И с этого дня, рассказывали, он стал совершенно другим человеком. Он потерял интерес к охоте, он потерял интерес к человеческому обществу. Он бродил в унынии, молчаливый и печальный. И в один прекрасный день он сказал им: я должен идти. Я должен найти эту птицу, чье отражение я видел в воде. Как могли, они отговаривали его, но он сказал, нет, он должен идти. История говорит, что он ушел бродить по темным лесам и джунглям и равнинам Африки, и везде, где он встречал людей, он спрашивал, не видели ли они ту птицу? И они отвечали: нет, мы не видели ее, но мы знаем о ней. Он был в одной деревне, и ему сказали: о, как жаль, что ты не пришел сюда прошлой ночью, потому что птица ночевала здесь невдалеке. И так он ходил с места на место, с места на место до тех пор, пока не стал стариком, и силы не стали покидать его.

Он пришел к огромной горе. Самое интересное для меня в этой истории – то, что в ней говорится: это была гора, где земля трясется. Да, есть такие горы, в центральной Африке есть вулканы, есть такие места, мы были там, это на расстоянии в три тысячи миль отсюда, мы видели изображение горы, где земля трясется. И охотник увидел людей, которые жили там, людей горы, и спросил их про птицу. Они сказали: да, мы знаем про эту птицу, ее гнездо на вершине этой горы. И тогда он начал взбираться на гору, с большим трудом он взбирался и взбирался, пока наконец одним поздним вечером он не подошел к основанию скалы, а скала была отвесной, и он не мог взобраться на нее, он знал, что никогда не поднимется на эту скалу, никогда не доберется до вершины. Его сердце было разбито, и он сказал: теперь я никогда не найду Птицу, чье отражение я видел в воде. И тогда, очень печальный, он лег с тем, чтобы, возможно, умереть.

И в этот момент голос внутри него сказал ему: подними глаза. И этот умирающий человек в умирающем свете, загадочном, мифологическом свете африканского заката увидел, как с высоты падало, опускалось на него белое перо. И он протянул руку и схватил перо, и история говорит, что он умер удовлетворенным. Одного пера этой Птицы, в конце целой жизни поисков, было достаточно. Я спросил женщину, которая рассказала мне эту историю, я сказал: что же это была за Птица, что за Белая Птица? И она сказала мне: у этой Птицы много имен. Мы думаем, это была Птица Истины.

Вот это, возможно, еще один аспект Охотника. И когда охота ради пищи окончена, другой механизм охоты выступает на передний план. Поиск Истины. Той истины, которой в конце пути достаточно одного пера, чтобы сделать жизнь полной, завершенной. И я всегда думал об этой истории с пером, когда я читал другие истории Африки и ее мифологию. О верованиях египтян. В Древнем Египте верили, что душа, при переходе из жизни в смерть, взвешивалась на весах, душа на одной чаше, а белое перо – на другой. И если весы приходили в равновесие, тело уходило, а душа проходила в следующую жизнь, в мир запредельный. Вот это для меня является сущностью этого первого человека, необразованного, человека в своей собственной природе. Эта история показывает, что в определенные моменты его воображение, его дух уже находился в этом поиске, эта жизнь - это поиск смысла, поиск Истины, как абсолютно фундаментального и базового в ней. Это история, из которой я извлекаю уроки всю мою жизнь, и это история, из которой он извлек свой смысл, и которая является базовой, абсолютно базовой для духа этого первого человека, для нашего собственного изначального духа, находящегося в нас самих. Потому что этот примитивный человек, возможно, исчез из этого изначального духа, который живет также и в нас самих.

Так мы будем двигаться дальше, я надеюсь, вы возьмете это себе, как компас, и те истории, что еще последуют, что я хочу вам рассказать, вы сравните с историей, которую я вам только что рассказал..."

В августе выходит альбом Сакамото в сотрудничестве с Christopher Willits под названием "Ancient Future". Последний трек "Completion" - "Завершение". Так опускалось перо, в умирающем свете, загадочном, мифологическом свете последнего заката с высоты падало, опускалось на Джека белое перо Большой Белой Птицы...

@темы: Музыка, Подробности, Лоренс ван дер Пост

---

Рюичи Сакамото: "Техно может стать классикой..."

[Namorada]

Интервью Рюичи Сакамото немецкому информационному порталу "ZEIT ONLINE"

Статья рекомендована рифеншталь, за что - огромное спасибо!!!

Беседа о компьютерной музыке и традициях.

Справка.

Рюичи Сакамото:
Родился в 1952 в Токио, учился в токийском Национальном университете оf Fine Arts and Music. В конце семидесятых годов основал знаменитый Yellow Magic Orchestra - японский Kraftwerk. На протяжении многих лет музицировал с David Byrne, Nam June Paik, Iggy Pop, Brian Wilson, Arto Lindsay и многими другими.

Как пианист прошел все музыкальные жанры. Его музыка к фильмам отмечена "Оскаром", "Грэмми" и несколькими "Золотыми глобусами". Снимался в кино, в частности с Дэвидом Боуи сыграл в фильме "Счастливого рождества, мистер Лоуренс". Для производителя мобильного телефона Nokia сочинял рингтоны.
С 1980 опубликовал 43 сольных альбома.

ZEIT ONLINE: Крупнейший японский композитор Рюичи Сакамото творит уже 3 десятилетия на стыке классики, поп-музыки и авангарда.

"Если бы мне сейчас было 18 лет, я, вероятно, игнорировал бы традиционные пути композитора", говорит Рюичи Сакамото.

ZEIT ONLINE: Мистер Сакамото, в семидесятых годах Вы позиционировались как мастер электронной музыки. Вы тогда чувствовали себя пионером этого направления?

Sakamoto: Я не был пионером. К тому времени уже имелись музыкальные синтезаторы, был хит - альбом Вальтера Карлоса, в поздних шестидесятых. Это уже не было открытием. Я занялся компьютерной музыкой также, как это делал Iannis Xenakis в начале шестидесятых годов. Только для молодежи, как я, тогда было достаточно мало возможностей использовать и применять компьютер – ПК еще не существовал. Были только большие компьютеры IBM. Тогда еще штамповали дыры в перфокартах, и нужно было, примерно, 7000 таких перфокарт, чтобы компьютер сыграл очень простую сонату Моцарта.

ZEIT ONLINE: Думали ли Вы тогда, что синтезатор когда-нибудь сможет заменить пианино?

Sakamoto: Нет. Я рассматривал это так, что синтезатор поможет нам освоить новую звуковую палитру. Естественно, ее звук намного дешевле – по сравнению с пианино. Но для поп-музыки он был вполне хорош, в принципе. И сегодня у нас есть портативный компьютер, с помощью которого мы можем создавать полностью искусственное звучание.

ZEIT ONLINE: Новые технологии изменили звук – изменилась ли при этом сама музыка?

Sakamoto: Да, окончательно. Мы сегодня все еще являемся жертвами рамки высоты тона и длительности звучания - это музыкальная система координат, заданная столетиями. Но я хочу освободиться от этого. Я пытаюсь обращаться с этим пространством, скорее как художник с холстом. И вместо того, чтобы думать о нотах, о гаммах и гармонии, я думаю об объекте звука , который я проецирую здесь или там, как на холсте – сегодня это возможно, благодаря компьютеру.

ZEIT ONLINE: Пользуетесь ли вы компьютерными рекомендациями, или, все же, мелодии - плод Вашего творчества?

Sakamoto: Мелодии? Нет, для этого я никогда не использую компьютер. Я сам должен создать мелодию, каждый раз по-новому. Вероятно, компьютер через несколько миллионов лет сможет сочинять музыку, но я уверен, результат будет страшен.

ZEIT ONLINE: Какие композиторы повлияли на Вас во время учебы сильнее всего?

Sakamoto: Самое большое влияние на меня оказали Бах и Дебюсси. И бит-музыканты, вероятно. (смеется).

ZEIT ONLINE: Бах для структурности и Дебюсси...

Sakamoto:... для гармонии, если можно так сказать. Я очень любил Баха из-за контрапункта и, прежде всего, потому что я - левша. У Баха левая рука равноправна, и когда мне было восемь лет, я считал это справедливым. Когда мне было 13 или 14 лет, я первый раз познакомился с музыкой Дебюсси – и это просто потрясло меня! Эта музыка была настолько другой, чем все, что я знал до того, иной, чем у Бетховена или Баха. Дебюсси двигался в своих творениях между классической композицией и новым стилем 20-ого столетия.

ZEIT ONLINE: Тогда Вы заинтересовались вопросом звука?

Sakamoto: Да, каждый раз, когда я находил музыкальное произведение, которое мне нравилось, я бежал в магазин, в музыкальный отдел и покупал партитуру. Я играл ее тогда на рояле или перекладывал для рояля, как например Третий квартет Дебюсси.

ZEIT ONLINE: Удалось ли Вам разгадать загадку его звучания?

Sakamoto: Разумеется, я пробовал. У Дебюсси все выстроено таким образом, что, единожды поняв, почему его музыка звучит именно так, я уже не видел в этом тайны. Когда я изучал его произведения, я видел, например, важность в его гармонии ноновых интервалов и целотонных ладов, как существенной характеристики. Если пристально всмотреться в его музыку, можно увидеть влияние Дебюсси во многих областях: в фонограммах Голливуда, в джазе, в поп-музыке. Он был родоначальником многих разработок в музыке 20-ого столетия.

ZEIT ONLINE: Насколько важно для композиторов подрастающего поколения знать не только новые технологии, но и традиционные формы? Нужно ли еще изучать, что такое контрапункт, длительность звука?

Sakamoto: Я думаю, что этого никто не может навязывать. Каждый будет решать это для себя сам.

ZEIT ONLINE: Как бы Вы сами поступили сегодня, если бы были молодым композитором ?

Sakamoto: Если бы мне сейчас было 18, я, конечно, разобрался бы во всех вопросах при помощи компьютера. Но я, вероятно, игнорировал бы традиционные сспособы композиции.

ZEIT ONLINE: Возможна ли школа композиции, допустим, без Баха?

Sakamoto: Трудно сказать. Некоторые учащиеся, конечно, захотят познакомиться с тайной Баха, Моцарта или Дебюсси. Но это будет зависит от того, чего они хотят на самом деле.

ZEIT ONLINE: Но для того, чтобы снять, например, хороший фильм, не нужно ли знать, в любом случае, творчество таких людей, как Хичкок, Скорсезе...

Sakamoto: Или братья Люмьер? Наверное... Все же я полагаю, что снять хороший фильм возможно, даже, если ты не знаешь все эти старые фильмы. Ты можешь быть гением и изобрести абсолютно новый кино-стиль...
Я уже понимаю Ваш вопрос про традиции – но не надо меня спрашивать, как должно выглядеть музыкальное образование. Если ты неповторим, отличаешься от других композиторов, твой внутренний голос сам говорит тебе, чем именно ты должен заниматься, что изучать и что слышать.
Лично для себя я полагаю, что традиции в музыке очень важны.

ZEIT ONLINE: Какую музыку Вы считаете классической?

Sakamoto: "Классическая", это очень двусмысленное слово. Стиль ли это? Специальный период? Жанр? Для меня музыка классическая, если она долго живет. Несколько столетий. Это - классическая.

ZEIT ONLINE: Техно когда-нибудь могут причислить к классической музыке?

Sakamoto: Если она проживет больше, чем столетие - да. Тогда техно тоже станет классической музыкой. Или - нет? (смеется)

Беседу вел Якоб Буре
.

www.zeit.de/kultur/musik/2009-10/ryuichi-sakamo...

@темы: Музыка, Рюичи Сакамото

---

"Я пришел к гуру йоги..."

[Namorada]

Интервью Рюичи Сакамото немецкому журналу "ZEITmagazin".

Статья рекомендована рифеншталь, за что - огромное спасибо!!!


Композитор Рюичи Сакамото рассказывает о шокирующем пророчестве, которое перевернуло его жизнь.

ZEITmagazin: Господин Сакамото, 11 сентября 2001 Вы пережили в Нью-Йорке. Чем это стало для Вас?

Ryuichi Sakamoto: Я услышал попадание в небоскреб первого самолета в моей квартире, в Downtown. Я подумал, что это какая-либо авария, и включил телевизор. Там я увидел второе попадание. Это было абсолютное сумасшествие. Я сразу побежал на улицу. Всюду были хаос и паника. Раньше я никогда еще не испытывал подобного шока. Не было никакой информации. Мы все боялись, что могут последовать дальнейшие террористические удары - вплоть до ядерного.

ZEITmagazin: Что помогло Вам выйти из этого шока?

Sakamoto: Неделей позже позже я услышал, как молодой человек на гитаре играет Yesterday. В этот момент я понял, что с момента теракта я нигде больше не слышал музыку. Попробуйте себе это представить: громкий, кипящий Нью-Йорк - без музыки, сигналящих машин, громкого шума... Просто тихо. Мне 60 лет, и музыка сопровождала меня с рождения. А я все это время просто не замечал этого.

ZEITmagazin: Молодой человек в парке потряс Вас?

Sakamoto: Да. Тогда я еще не был в состоянии играть самостоятельно. На тот момент я должен был сочинить фонограмму для документального фильма. О маленькой деревне в Белоруссии, которая полностью была заражена радиоактивными веществами после катастрофы в Чернобыле. Тема определенным образом соответствовала хаосу, в котором я находился тогда. Я сел за пианино, и постепенно отдельные звуки и мелодии потекли снова, преодолевая тишину. Мое тело снова воспринимало их, чтобы дышать, чтобы жить.

ZEITmagazin: Получается, что музыка стала спасением для Вас?

Sakamoto: Да. Забавно, у меня двумя годами раньше был большой хит в Японии - Energy Flow. Все тогда говорили, что эта музыка могла излечивать... Я ненавидел это!Но в тот раз, действительно, музыка вылечила меня самого.

ZEITmagazin: Насколько это соответствовало Вашим внутренним переживаниям?

Sakamoto: Когда я был молодым, у меня были в высшей степени противоречивые чувства по отношению к моей стране. Япония за один день перешла от фашизма к демократии. Это не было органическим внутренним изменением, а исключительно внешним, привнесенным американцами. Тогда я ненавидел все, имеющее отношение к Японии. Но с годами я заметил - к большому моему удивлению - что, все же, я люблю мою страну. Как раз после Fukushima я хочу сделать все, что в моей власти, чтобы помочь людям и стране.

ZEITmagazin: Давайте остановимся на »Energy Flow«... Как Вы можете охарактеризовать Вашу собственную энергию?

Sakamoto: Мне было уже больше 40, когда я обратился к гуру йоги, благодаря которому я начал интересоваться дзен-тай-йогой и макробиотикой. Я полностью изменил всю мою жизнь. Теперь, вместо того, чтобы бодрствовать всю ночь, я рано ложусь спать и встаю каждый день в 6 часов 30 минут утра. Это очень здоровый образ жизни.

ZEITmagazin: Тяжело ли дались такие изменения?

Sakamoto: В 1994 году я отмечал с моей очень хорошей подругой, японской певицей, окончание студийного проекта. Мы были у меня дома, танцевали, пили и беседовали. Внезапно она сказала: Покажи мне свою руку... Она хорошо знала хиромантию. Разумеется, она была очень пьяна и, может быть, поэтому - откровенна. Когда она посмотрела на мою ладонь, она сказала: "О нет! Ты очень скоро умрешь!" Я был абсолютно шокирован! Моя подруга была знакома с японским гуру йоги, и привела меня к нему. До этого у меня был образ жизни типичного рок-н-рольщика - алкоголь, наркотики и все подобное.

ZEITmagazin: Вы чувствуете себя святым?

Sakamoto: Нет, нет. Я никогда не буду святым. Музыка, которую пишет святой - скучна. Музыка должна быть сексуальна и эротична.

ZEITmagazin: Повлиял ли новый образ жизни на Вашу музыку?

Sakamoto: Я стал гораздо честнее с самим собой и больше не задаюсь вопросом, чего от меня ждут окружающие. Я не боюсь смерти и наслаждаюсь своим возрастом. Это очень изменило и меня, и мою музыку. И тишина - это тоже художественное средство в музыке. Для меня расстояние между нотами теперь приобретает большее значение, чем общая картина. Такие композиторы, как Штокхаузен или Boulez, были сконцентрированы на том, чтобы как можно более художественно выглядела нотная запись. Все хотят быть классными дизайнерами. Я понимаю их, когда-то я сам был таким же. Но, с возрастом, мы начинаем понимать, что "чем меньше - тем лучше".

Справка:

Ryuichi Sakamoto
60 лет, родился в Токио, - пианист и композитор. Его творчество находится на стыке джаза, поп-музыки и классики. В конце семидесятых годов был участником Electro Yellow Magic Orchestra, стал популярен в Европе и США. Получил два "Золотых глобуса", как автор музыки к фильмам. Его дочь Миу - также музыкант, занимается японской поп-музыкой.

www.zeit.de/2012/17/Rettung-Sakamoto

@темы: Музыка, Рюичи Сакамото

---

Интервью Рюичи Сакамото

[Namorada]

Для всех поклонников творчества Рюичи Сакамото:

www.ryuichisakamoto.info/index7.html

По этой ссылке вы найдете несколько интервью господина Сакамото (на английском языке), касающиеся MCML.
Также есть японские сюжеты - даже не зная языка, очень интересно посмотреть на него в молодые годы.
Рекомендую!

@темы: Музыка, Рюичи Сакамото

---

Отчет о двух концертах Рюичи Сакамото с интерлюдиями

[рифеншталь]

«As soon as you make a piano sound,
it begins to vanish, vanishing into noise.
You can't tell when it becomes noise,
when it's gone.
That's the area I'm interested in».
Ryuichi Sakamoto

«Как только вы на фортепиано производите звук,
он начинает затихать, исчезая в шуме.
Вы не можете определить, когда он становится шумом,
когда он пропадает.
Вот эта зона меня и интересует».
Рюичи Сакамото



8 ноября 2011 года. Гамбург. «Кампнагель» - бывший машиностроительный завод, превращенный в Международный культурный центр. Огромный цех с бетонными стенами, грубыми балками, трубами по стенам, с перекрытием, уходящим в темную высоту. Поднимающиеся вверх ряды стульев. Перед ними – затянутый в черное бетонный пол. Сверху, из тьмы, падает луч прожектора, выхватывая из черноты разверстое, красного золота, нутро ямаховского концертного рояля с ощетинившимися вокруг него многочисленными микрофонами.



До начала еще несколько минут, я подхожу к роялю поближе, чтобы сфотографировать. Сцены как таковой нет, от рояля меня отделяют лишь толстые провода звуковой аппаратуры. Мой взгляд падает налево, за кулисы, где метрах в пяти от меня за столом с компьютером сидит девушка (думаю, именно она отвечает за прямую трансляцию концерта в интернете)… и вижу Маэстро (так называют его в Италии, с которой у них взаимная привязанность. В Японии его зовут «Профессор»). В черноте закулисного пространства сияет серебристая голова, склонившаяся к компьютеру через ее плечо. Они что-то обсуждают, глядя на экран, а я вдруг ясно понимаю, почему многие, общавшиеся с Сакамото вживую, говорят о нем: "extremely cool". Это необъяснимое словами свечение, которое исходит от одетого в черное, небольшого роста человека. Это невероятное обаяние. Он излучает позитивную энергию, сияет радостной готовностью излиться в мир музыкой и улыбкой. Он выглядит моложе, гибче, энергетичнее, светлее, чем на ютъюбовских видео.

Но это все присказка. Сказка будет впереди, когда начнется Музыка.

Главное чудо состоит в сиянии. Огромное черное пустое пространство зала. Падает нота. И длится и сияет. И затихая, усиливает сияние пустоты. Звук переходит в свет. Свет переходит в звук. Бесконечное молчание и чернота пустоты возвышаются за этим, питают это, из своей явно присутствующей плотности рождают взаимоперетекающие звук и свет. Пустота и чернота сияют, оттененные светящимся звуком, звучащим светом. Затихающий звук делает это сияние совершенно явственным. Этот опыт присутствия в трепетном сиюсекундном творении бытия - непередаваем. Восхитителен. Волшебен.

Сакамото - мастер проявлять нашу способность переживать наслаждение от созерцания того, как Абсолют = Вакуум = Тьма = Мать рождает на наших глазах проявленный мир.

Звук отстроен так, что создается впечатление, что нет никакой подзвучки, как будто мы слышим лишь живые акустические инструменты. Это создает впечатление теплоты и интимности в этом странном 800-местном цехе… простите, зале, и одновременно присутствует некая безмерность, безразмерность, глубина и свобода пространства, в которое звук улетает как в небо, как в космос и возвращается, отраженный от звезд, обогатившийся их блеском…

Жак Мореленбаум, бразильский виртуоз-виолончелист, давний музыкальный соратник и сообщник Сакамото по исполнению жобимовских босса-нов, и молодая канадка Джуди Канг, выбранная по результатам прослушивания, объявленного на весь мир в интернете, играющая на скрипке Страдивари – эти двое составили блестящий струнный дуэт в дополнение к роялю Рюичи Сакамото. Что же играло это интернациональное трио?

Произведения, написанные и заново аранжированные Сакамото, включая многие из наиболее известных, таких, как самая, пожалуй, знаменитая его вещь из фильма «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» и из «Последнего императора» Бертолуччи, за которую Сакамото удостоился премии Оскар. И другие его сентиментальные, чувственные или остро ритмические пьесы… Не только тишина между нотами поражала зрителей в тот вечер, но и яркие эмоции…

В нем чувствуется избыток жизненной и творческой энергии, который проявляется, например, в легком кокетстве, с каким он выходит из-за рояля на авансцену на поклон, эдак слегка с ленцой, слегка нарочито нога за ногу. У него еще масса сил после отыгранного концерта невероятной насыщенности, эмоциональности, драйва - чуть кокетничать, слегка, едва заметно поигрывать телом...




Биографическая справка.

Рюичи Сакамото (坂本 龍一 ) родился в Токио, 17 января Маэстро исполняется 60 лет. Отец – редактор, работавший, в частности, с Юкио Мисимой, мать – дизайнер женских шляпок. Начал играть на пианино в три года. Первое яркое музыкальное впечатление - струнный квартет Дебюсси, лет в 13, поразивший гармонией, такой изысканной и неизвестной для него в то время, хотя, как все дети вокруг, он брал уроки игры на фортепиано и, конечно, знал Баха, Бетховена, Моцарта. Дебюсси был тем гением, который подвигнул на собственное сочинительство. Рюичи закончил Токийский Национальный университет изящных искусств и музыки, композиторское отделение, магистр со специализацией в электронной и этнической музыке. Он не стал академическим музыкантом, потому что, по его словам, слишком любил Битлз, Роллинг Стоунз, фри-джаз и Джона Колтрейна. Другими авторитетами стали Джон Кейдж и Стив Райх. Первый сольный альбом выпустил в 1978 году (экспериментальный электронный фьюжн), примерно тогда же вошел, в качестве композитора и мозга группы, в состав «Yellow Magic Orchesrta», имевшей всемирную популярность, как пионеры электро-попа. Хорошее знание и применение новейших компьютерных технологий в музыке и по сей день остается отличительной чертой Сакамото.

В 1982 году знаменитый японский режиссер Нагиса Осима приглашает Сакамото для работы в своем фильме «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс», где он играет одну из главных ролей и пишет свой первый саундтрек. За этим в 1987 году следует работа с Бернардо Бертолуччи, фильм «Последний император» и Оскар за музыку к нему. Сакамото пишет музыку к фильмам «Под покровом небес» и «Маленький Будда» Бертолуччи, фильмам Педро Альмадовара, Брайана Де Палма, Оливера Стоуна, Рю Мураками, Такаши Миике и других режиссеров, музыку для церемонии открытия Олимпийских игр в Барселоне в 1992 г. Многочисленные премии и награды, среди которых - Премии Британской академии за лучшую музыку к фильму, Грэмми, Золотой глобус и многие другие.

Сакамото сотрудничает со многими музыкантами со всего мира. Жанры, в которых он работает, можно представить таким списком: classical, new age, electronic (dance, electro, electronica, house, progressive, techno), experimental (avant-garde, rock), J-pop, New wave, soundtrack, sinthpop, world.

Другой концерт транслировался напрямую 16 декабря из Ямагучи, Япония, где Рюичи Сакамото играл авангардные импровизации вместе с Sachiko M, применяющей синтезированные звуки. И вот какие размышления родились во время этого концерта.

Музыка обладает собственными формами, мало соотносящимися с формами зримыми, ибо то, что видит глаз – находится в пространстве трех измерений. То, что слышит ухо – в измерении времени, а в образах, что рождают звуки музыки в сознании - измерений может быть бессчетное число, ибо мгновение, когда мы услышали эти дивные сочетания нот и тембров и умчались в созданную ими вселенную, проваливается само в себя, дробится и множится на миры, вложенные друг в друга, со скоростью мысли разворачивающиеся в нашем воображении. А сколько измерений имеет тишина? Бесконечное число… Или – ни одного. Что – то же. Как точка. Как сингулярность в черной дыре, ибо времени уже нет…

Капли рояльных нот – капли крови разверстой, как в харакири, души рояля – падают в бесконечную даль пространства, и сквозь это врезывается плоский электронный техногенный звук, как луч лазера, как геометрическая сетка из жесткой проволоки, как листы жести, а ноты летят, летят в небо, им всё нипочем…

Потом он встает и, наклонившись над обнаженным нутром рояля, играет на открытых струнах, так же вдохновенно, как дирижер управляет оркестром, его руки гладят, ласкают, ударяют, скребут струны, волнами плещутся внутри рояля… Точно выверенные паузы между шумами-нотами-звуками, чтобы дать им измениться, перетечь в другое качество, отразиться от стен, впитаться в пространство, затихнуть…

Затем он садится за клавиши, и эти шумы вдруг разрешаются в музыкальную гармонию, такую же абстрактную, какими были прежние структуры, но это уже строгая математика гармонических последовательностей… а электроника уходит на второй план, тихонько почирикивая и пощелкивая, подобно электронам, поющим на своей орбите вокруг ядра-солнца…

Темное подсознательное, сияющее сверхсознательное, невидимое из-за своего слишком яркого сияния. Музыка позволяет нашему сознанию проникнуть в обе эти сферы. И какой инструмент она использует для всеобъемлющего стирания границ? Чистую математику строгих целых чисел. Частоты музыкальных тонов соотносятся как целые числа. Музыка сфер проникает в обыденное, в тело, в память крови… Лишь коэффициентом, множителем при частоте колебаний разделены параллельные миры, уровни бытия, боги и человеки, и все частоты сходятся к одной мировой тонике.

Он рисует абстрактные картины, полные загадочного природного ритма…

Разгадать их – как разгадать коан – вдруг увидеть, как работает твой ум, силясь втиснуть необъятное и неопределимое в рамки и пределы и терпит фиаско и отступает и остается пространство звука, как оно есть, и остается слушание-звучание, слившееся в одно бесконечно длящееся мгновение… И нет воспринимающего и нет музыки, есть бытие в чистом виде, в его звуках и красках, и это – последний ответ, ибо вопросов больше нет.

И когда концерт окончен, и мы вышли из зала – остались ли мы прежними? Ничто никогда не остается прежним. Особенно после того, как мы оказались лицом к лицу со своим истинным существом. И мы слушаем шум машин и обычную городскую суету, как щебет птиц или шум волн, ибо только что обнаружили во всем те же гармоники первого слова творения.

P.S. фото - мои.

@темы: Музыка, Рюичи Сакамото

---

Музыка вместо слов

[рифеншталь]

www.youtube.com/playlist?list=PLDBA7829D363C707...

На youtube обнаружился playlist. Саундтрек к Фильму заменил все звуки в соответствующих эпизодах .
Посмотрите, многие вещи раскрываются иначе. Часто музыка красноречивее слов.

@темы: Музыка

---

трансляция концерта Сакамото

[рифеншталь]

9 марта в 15 ч. по мск. времени здесь:

www.ustream.tv/channel/skmts

можно будет посмотреть повтор прямой трансляции концерта РС в Сеуле 9 января с.г.
или в 14 ч.
что-то я пока не очень этих японцев понимаю.
обещают хороший звук.

можно точное время проверить самим на FB Сакамото:

www.facebook.com/ryuichisakamoto

или на его твиттере:

twitter.com/#!/ryuichisakamoto

похоже, всё-таки в 14 ч.начало.
и длиться будет 4 часа.
всякие воспоминания и итоги проекта.

UPD.
так, понятно.
концерт начнется в 15 ч., а с 14 ч. будут всякие воспоминания и интервью.
а после концерта можно будет майку выиграть)) через твиттер.

@темы: Музыка

---

концерты Сакамото

[рифеншталь]

Он сейчас играет тур в Японии с некой дамой, написавшей стихи и поющей их на его мелодии.
Посмотреть онлайн при желании можно здесь:
www.ustream.tv/channel/utau2010
следующая трансляция будет 10 декабря в 13 ч по моск времени.

Сегодня был потрясающий концерт!
Как обычно, на бис сыграл мелодию из MCML. Но как!
Казалось, вся любовь, какая есть в мире, засияла вокруг...

@темы: Музыка

---

«It seems to me that captain Yonoi from the film is playing piano»

[<S>]

P. S. Оказывается, про Сакамото д/ф в 1985-м сняли, Tokyo melody: un film sur Ryuichi Sakamoto (TV 1985): на Ютубе семь частей мегакавая=)

@темы: Музыка, Подробности, Йонои

---

[Avallen]

Это отрывок из книги Masao Miyoshi "Off center: power and culture relations between Japan and the United States" (вчера специально ездила за ней в библиотеку). Если кто-нибудь захочет помочь с переводом, будет здорово - потому что я, конечно, попробую, но промт и то справится лучше.

Japanese Prisoner of War Wardens

Japanese Prisoner of War Wardens
The consideration of three films, British, American, and Japanese — David Lean's The Bridge on the River Kwai (1957), Steven Spielberg's Empire of the Sun (1987), and Oshima Nagisa's Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983) — and their similarities and dissimilarities in the representation of the Other, may throw light on the Japanese consciousness of alterity. These three movies are thematically identical: they are all stories of Westerners in Japanese prisoner of war camps, in which the authoritarian and inhuman Japanese captors brutalize the powerless but resourceful white prisoners. They are set in closed-off spaces controlled by the Japanese army; the camps are located in the Western colonies of Burma, Shanghai, and Java, respectively. They depict interracial, intercultural contacts — or even understandings and alliances — though in varying modes and degrees. The majority of the characters are military figures, although the principal roles in Empire of the Sun are given to civilians, one English boy in particular. I will go over the British and American films quickly, since they will mainly provide a context for Oshima's film.
The Bridge on the River Kwai, the oldest of the three, depicts a company of British soldiers under the command of a British colonel in a POW camp directed by a Japanese colonel. On both sides, the commanders tower in significance over their subordinates. There are a few other officers, but they merely serve as commentators. The plot is, briefly, as follows: The Japanese try to use the British officers to build a strategic railroad bridge, which however is impossible because the Japanese lack engineering skills and the British refuse to submit to the enemy's will. The struggle is soon embodied in the persons of the two colonels — one proud, Japanese, and therefore aesthetic and unskilled; the other proud, British, and therefore practical and competent. A peculiar understanding is established between the two eventually: the bridge will be built, because the Japanese need it for a logistic purpose, and because the British need it in order to demonstrate their superior engineering skills and reaffirm their imperial prerogatives as a colonizing power. Power is at the heart of the two colonels' conflict, but even this struggle is soon so internalized as to render the British-Japanese rivalry forgotten. Colonel Nicolson's strife-ridden interior (as acted by Alec Guinness) gradually replaces the external battlefield: he must assert his, Britain's, and the West's supremacy, and to accomplish that mission all other concerns and persons must be overpowered. In other words, The Bridge on the River Kwai has only one side to present. The Japanese colonel and the Allied officers prove to be no more than stage props, just as the whole encounter between two armies and two cultures is in fact a shadow-boxing in which no Japanese ever participates. In this self-filled and Other-absent world, a bridge is built, but before a train can cross it, the bridge is blown up by the master builder himself. As it shatters to smithereens, nearly everyone is killed, friend and foe alike. In a much later film, David Lean reexamines E. M. Forster's A Passage to India (1984) and concludes somewhat more wistfully than did the novelist that the bridge to the Orient is still unbuildable. I wonder if for over twenty years Lean hasn't been simply rebuilding the same bridge that merely connects one side with itself. (I might add that the Burmese population in The Bridge on the River Kwai is represented mainly by lovely women whose sole mission in the film is to turn Jack Hawkins/William Holden's dangerous commando assignment into an idyllic sex picnic.)
One of the most striking features of Empire of the Sun is the way it, too, erases the local people — in this case, Chinese — from its drama. The masses and masses of people constitute merely the background against which something really important is presumably taking place. What is this event that obviously involves but categorically ignores the existence of the Shanghai people? It is an English boy's survival in alien city streets and then in a Japanese prison camp, having been separated from his wealthy colonial parents in the confusion of the Japanese invasion. During his struggle, he encounters a Japanese boy of the same age who — like himself — loves aviation and airplanes. A quiet friendship grows between the sons of the two colonial functionaries. Just as the Japanese army is facing defeat, the Japanese boy is shot to death by an American who misunderstands his movement beside the English boy. Their friendship, which had developed by ignoring the incomprehensible grown-ups' war, is destroyed by the same uncomprehending grown-ups. At the end the only way the English boy can greet any stranger is to repeat, "I surrender."
The film romanticizes the friendship of children from warring imperialist countries. In so doing, it sets aside the possibility of mature cultural encounter, as if it were too remote to be considered seriously. In two memorable scenes, the English boy bicycles around and around in a frenzy — the first time inside the deserted mansion of his parents, and the second time in the camp, also completely deserted — as if he were trapped inside the escapeless prison by his absent parents and absent grown-ups. The Japanese boy, too, seems always abandoned to play by himself. In Empire of the Sun, the colonized natives just do not enter the picture. As they press themselves against the windows of a Rolls-Royce, these colonized poor seem to see only a privileged group of whites who inhabit a totally different dimension. And as the English family inside the Rolls-Royce cannot be concerned with the staring eyes of the unknowable outsiders, so Spielberg's camera is oblivious to the interiors of the Chinese people. The empires of the sun are built, one realizes', in a discriminatory political space that unflinchingly excludes the alien Other (примеч. 1).

Merry Christmas, Mr. Lawrence, a Japanese film, is sharply different from those by Lean and Spielberg in several significant aspects, and such variances might indeed offer us a clue to the current, nearly unanimous silence in Japan. Although all three films are based on English-language novels, The Bridge and Empire were both written and directed by Westerners who belong to the same side of the schism from which the films presumably gaze across at the non-West. Merry Christmas, on the other hand, based on a novel (actually two works that were later published under one title), The Seed and the Sower, by South African-British writer Laurens van der Post, was directed by Oshima Nagisa, a Japanese. Van der Post, who was born in South Africa, had lived in Japan before he joined the British army and was held captive in a Japanese prisoner of war camp in Indonesia until 1945 (примеч. 2). Thus the fiction writer's perspective and the film director's would seem to conflict; but Oshima loves to confront conflicts. He cast in the two principal roles rock idols of England and Japan, David Bowie and Sakamoto Ryuichi, who were both extremely good-looking, not a little androgynous, and inexperienced in film acting, as if the introduction of the similarly different and the similarly unfamiliar were a meaning in itself. The film's crew, too, came from several nations, including New Zealand, the United States, Japan, and Britain (примеч. 3). This assortment of backgrounds is unusual in any film, but particularly for the normally homogeneous Japanese picture.
According to Oshima, he read The Seed and the Sower in 1978 and completed the film in 1983 (примеч. 4). He seems to believe that the film represents the novel accurately. Although there is no reason that he should be any more inhibited in his interpretation of the source materials than any other filmmaker, the film and the novel are, of course, different. In what way does this Japanese film depart from the South African novel — aside from the obviously different features between a written novel and an audio-visual motion picture as media of representation? How do the two works intersect within the context of intercultural encounter?
The Seed and the Sower (1963) consists of three more or less discrete tales loosely connected around the main narrator (the unidentified and authorial "I") and a Colonel John Lawrence, his comrade during the Pacific War. The three parts were not written and published together originally, and in spite of the evident efforts to cement them together, they clearly remain disparate. Part I, called "Christmas Eve," is followed by "Christmas Morning" and "Christmas Night." Van der Post's emphasis on Christmas is perhaps an afterthought, since the holiday is intrinsic only to the first story, published years earlier than the subsequent parts. It is likely that the author tried to give the impression of coherence to the three separate tales by placing them all in one Christmas setting where the storytelling takes place. The emphatic Christian theme in Parts II and III may also be attributable to the same circumstance (примеч. 5).
The first part was originally published under the title "A Bar of Shadow" (published in The Cornhill) (примеч. 6). The story is told by the "I," whom Colonel Lawrence visits for Christmas. The two men reminisce about their Japanese POW experience, and Lawrence tells a timely Christmas story that is more or less identical with the Colonel Lawrence and Sergeant Hara episode in the film. Lawrence is released one Christmas by the brutal noncommissioned officer Hara from an isolation cell while waiting for execution. For some reason Hara seems to believe that Christmas is an important occasion for everyone, even non-Christians. The Hara of the story matches the movie representation in general with his supposedly samurai code of behavior — that is, cruel and inhuman, but in his own way decent. At the end of the war, Hara is arrested to be tried before the War Crimes Tribunals. Lawrence pleads for him, but without success. As in the film version, Hara sends for Lawrence on the eve of his execution, and their last conversation ends with Hara shouting to Lawrence, "Merry Kurisumasu, Rorensu-san."
This part is told entirely from Lawrence's point of view, and the "I" merely listens. The narrative situation is often awkward, revealing at various points that Colonel John Lawrence, the "I," and Colonel Laurens Van der Post are barely distinguishable. The story of Hara and John Lawrence is complete in itself, not involving Major Jacques Celliers and Captain Yonoi, who are the principal characters of Merry Christmas as a whole. Very much like Van der Post in his nonfictional work on Japan (примеч. 7), Colonel Lawrence is full of theories about his enemy country and its people. Hara as he sees him is "faithful and responsive to all the imperceptible murmurings of Japan's archaic and submerged racial soul" (p. 16). Hara can't help himself, according to Lawrence, because "it is not he but an act of Japanese gods in him" (pp. 17-18). The "moon-swung" Hara and his countrymen are "still deeply submerged like animals, insects and plants. . . . They [are] subject to cosmic rhythm and movement and ruled by cosmic forces beyond their control to an extent undreamt of in the European mind and philosophy" (pp. 21-22). So goes the Lawrentian anthropology, which quite obviously receives Laurens Van der Post's fullest endorsement.
The next part of Van der Posts book, "Christmas Morning," contains nearly all the major components of Merry Christmas, Mr. Lawrence, except for the Hara story. The nameless "I," who was the listener in Part I, is now the storyteller, filling in the earlier life of Jacques Celliers. Actually, the story, told via a bundle of notes left by Celliers to the narrator, is a confession of his betrayals of his younger brother in South Africa. It recalls the similar device used in Conrad's Lord Jim, which Merry Christmas in many ways resembles. While in the film Celliers' acts of betrayal, described in a series of flashbacks, seem irrelevant to the main story, in the novel it is quite clear that Celliers' bravery and heroism in a remote colony would redeem the earlier betrayals, again very much as in Lord Jim (примеч. 8). The memoir lasts for four chapters, more than a third of the whole book; its is radically shortened in Oshima's film.
The second part of the novel returns to Celliers' pre-incarceration career. There is a good deal of religiosity in this part, which Oshima more or less erases from his rendition (примеч. 9). Also, of Van der Post's South African background — he has been a liberal anti-apartheid activist — no trace is left in the movie. On the other hand, several episodes — such as a Korean guard's rape of a Dutch soldier; Hara's decapitation of the guard (примеч. 10); Yonoi's sword practice; Celliers' numerous defiant acts such as smuggling in a shoitwave radio, distributing food among his fellow prisoners, and attempting escape; and many details that powerfully suggest homoerotic tension among the two male couples — are new additions in the film. Celliers' reckless act of kissing the Japanese captain before the entire Japanese and British companies, his subsequent punishment by being buried alive, and Captain Yonoi's clipping of Celliers' hair, the film's climactic events, survive from the novel. In both versions, the officers from the upper classes are depicted — without any self-consciousness or criticism — as more poised, sensitive, and intelligent than those from the lower classes. There is no explicit scene of mutual attraction between Celliers and Yonoi either in Van der Post's version or in Oshima's, but there is a discernible difference in the modes of representation. In the film, the Japanese officer is hopelessly infatuated with Celliers, who remains almost completely indifferent. In the novel, however, Celliers is very much aware of the effects of his good looks on the Japanese officer — in fact, this self-awareness is presented as deeply enmeshed with his sense of guilt over the betrayal of his physically unattractive but spiritually gifted younger brother (примеч. 11). Oshima seems intent to present the Japanese-English relationship as more one-sided than in the novel.
The third part of The Seed and the Sower describes Colonel Lawrence's encounter with a young Englishwoman. The romantic story in which the two fall in love under the threat of Japanese invasion is compressed in Oshima's hand into a verbal (unimaged) reference lasting only a few minutes — an element that is quite superfluous even at its brief length. Merry Christmas, it seems, tries hard to retain much of the novel, with the result that several of its episodes are not only irrelevant but unintelligible.
In addition to the confusing narrative situation, Van der Post's various themes refuse to intersect. Encounter with the alien Other is the most pronounced concern in the Lawrence-Нага episode; the conventional moral motif of betrayal and redemption dominates in the Jacques Celliers portion; the Celliers-Yonoi affair is an intensification of the male bonding that is always implicit in any war story; the heterosexual and ethnically homogenous romance in the last part offers an apology, so to speak, for the exclusion of the female from the rest of the book. In fact, gender politics is carried into the narrative framework itself in the quarrel between the narrator's wife and Colonel Lawrence about the propriety of a sword and a doll as Christmas gifts for a boy and a girl. (The book ends — rather inexplicably — with the critically aware wife accepting Lawrence's and her husband's sexist views.) These components are placed in discrete sections and parts that neither suggest an integral meaning nor interact as fragments.
Oshima's job was to devise a film out of these materials. First, he eliminates the narrative frame, together with its placement on Christmas years after the event. There is no equivalent of the "I" or his wife, thus also removing the concern with feminism or, simply, women. Merry Christmas is self-consciously male and homosexual both in intention and execution. For this purpose the removal of the "I" (who is absorbed into the character of Colonel Lawrence) is both necessary and successful. Instead of the two pairs (Hara and Lawrence, Yonoi and Celliers) being observed by the "I" or described to him, the film audience is directly introduced to them, in their pairings and in occasional criss-crossings between Hara and Celliers, Yonoi and Lawrence. This male concentration is complicated further by Oshima's invention of the rape of a Dutch prisoner by a Korean soldier, an episode expanding the context of the central pairs. The most physical relationship between the Korean and the Dutch soldier lines up with the largely unconscious intimacy between Hara and Lawrence, and finally with the self-conscious Yonoi-Celliers affair. Oshima seems intent to provide a complement to his two immediately preceding films, Empire of Passion and In the Realm of the Senses, in which he tried to make sexuality overwhelm pornography. To present eroticism in homosexuality before a presumably heterosexual audience, and to have homosexuality represent friendship and love in general, and finally to prove that love and friendship are possible between enemies are among the objectives of this film, according to Oshima (примеч. 12).
Merry Christmas in this sense is another experiment by Oshima in perception and representation of the strange Other. He offered in an interview that Van der Post's novel had intrigued him because he thought its representation of the Japanese was "remarkably good" and wondered what it might be like to reexamine the foreign representation of the Japanese (примеч. 13). When asked for his opinion of Van der Post's ambivalent representation of the Japanese, he said that perhaps the present generation of Japanese would take the vantage point of Colonel Lawrence, although he himself would be a Yonoi or a Celliers, a soldier committed to his own side. He also said that "although he might take an objective viewpoint like Colonel Lawrence's, he himself could empathize ["kanjo inyu dekimasu" — as a Japanese?] with Yonoi and Hara" (p. 417). What is interesting about this confusing exchange is that Oshima seems to believe that Lawrence — and by extension Van der Post — is not a partisan but a disinterested observer who can see the Japanese in the true light.
Oshima published a book titled I Answer! (Kotaeru!, 1983) that collects in self-celebration all the positive and enthusiastic reviews and comments the movie received while he went on a promotion tour to England and the United States. This book includes quotations from interviews in which he makes self-promoting remarks about the movie; it also approvingly quotes numerous brief mentions of the film that appeared in British and American publications. Throughout he insists that the film's representation of the Japanese is accurate. In support, the European and American views of the film are accepted as the final word on the film by its maker, just as Van der Post's novel is accepted as the accurate representation of the Japanese. And therein lies the clue to Oshima's interpretation of the Japanese, which many intellectuals of Japan seem to share with him.
Let me reflect on Oshima's career for a moment. During the sixties he made a number of political films. One of his preoccupations in them was the racial conditions of Japan. The Catch (Shiiku), based on Oe Kenzaburo's wartime story, depicts a black American flier who parachutes from a bomber only to be captured by country villagers. The villagers keep him alive but blame him for all the trouble that befalls them; they finally slaughter him just as Japan is about to surrender. The film presents people's greed and stupidity, which their children clearly see through. Oshima also made The Forgotten Army for television, which treats disabled Korean veterans of the Japanese imperial army who are abandoned by both the Japanese and the Korean governments and are now reduced to panhandling on the streets. Perhaps the best known in this category is Death by Hanging, based on a true story of a Korean boy who passed for a Japanese until the life of deprived identity and welfare led him to murder two Japanese women in an act of rage and revenge. The boy ruthlessly analyzes the relations between race, sex, crime, law, and death. Throughout, Oshima is determined to locate himself in the place of the Other and to look back at himself, the Japanese, and their complicity in the boy's murder of the women as well as in the legal execution of the boy (примеч. 14).
Merry Christmas is a continuation of this program of recognizing and representing the Other. In contrast to The Bridge on the River Kwai and Empire of the Sun, it stares at the enemies without absorbing them into their self-reflection. Whereas Oshima's earlier films look at Japan and the Japanese from the viewpoint of the victims of racism, Merry Christmas observes them from the vantage point of the white prisoners of war. Oshima seems to regard racial minorities and prisoners alike simply as victims of Japanese control and brutality. Furthermore, Oshima's acceptance of Colonel Lawrence, a.k.a. Sir Laurens Van der Post, as an authority on Japanese people and culture is so uncritical and unexamined that one cannot but conclude that he is unconcerned with the fundamental difference between the victimization of Asians and the brutalization of British prisoners of war.
Quite obviously I am not excusing the latter atrocity, which is as damnable as any other. Japan's imperialism in Asia, however, plays a more structurally constitutive part in world history and requires a different dimension of argument. Let me simply refer back to Japan's experience of the Western imperialist threat in the nineteenth century. As has been discussed earlier, the country's answer to this threat was to utilize maximally the ideology of emperorism to centralize and "homogenize" its people domestically, to assert their uniqueness at home and abroad, and at the same time to represent them as an equal to the "advanced" peoples. Japanese nationalism sought to coerce internal agreement and loyalty. To the extent that Japanese nationalism was a response to Western aggression and domination, and strictly to that extent, Japan's aspiration was understandable — if not laudable — like many other decolonization attempts. The fundamental problematic of Japanese liberationism, however, was that unlike Pan-Arab nationalism, Pan-African nationalism, or any other independence movement, it immediately inverted, or perverted, the program into its own colonialism and imperialism, and initiated its own agenda of aggression and suppression in the Pacific islands and continental Asia as well as at home. It was a semicolonized country attempting to colonize others without a dominant metropolitan culture. During the process, Japan desperately needed legitimation of its claims by the "advanced" nations. Its cultural exceptionalism, for instance, is a logical extension of a strategy to place itself outside the categories of both "advanced" nations and "underdeveloped" nations. And despite its economic leap into a high-growth phase twenty years ago, this cultural self-consciousness has remained unchanged to this very day. As far as the Indonesians are concerned, Oshima, too, evacuates them from Merry Christmas: there is not a single Javanese character in it. The film's background music, which apparently is meant to suggest the native presence, was entirely composed by Sakamoto Ryuichi (who plays Captain Yonoi). The supposed Javanese music is a synthesized gamelan whose New Age simulation placed against a rock rhythm is an insult to the highly sophisticated Javanese music — insofar as the film attempts to represent the encounter of cultures.
Oshima has known all along the absurdity of Japan's exceptionalism. Thus he has been consistent in objecting to the discrimination against Koreans and other minorities on the basis of difference. At the same time, his concern with the minorities in Japan was humanitarian, that they be regarded and treated equally and identically with the Japanese. His idea of social structure did not suggest the reality and desirability of heterogeneity, but the equal absorption of all into an assimilated and homogenized Japanese nation, which is after all no more than an imaginary. Exactly in the same fashion, humanity means for Oshima that of the modern West, Europe in particular, which supposedly embodies "common humanity" ("jinrui kyotsu," Kotaeru!, p. 177). Oshima may have intended to pursue in Merry Christmas the fundamental ambivalence the Japanese feel toward the West — love and envy pitched against hatred and contempt — and its disastrous outcome in the last war (Sato, Oshima Nagisa, p. 415), but his own resolution seems to accept the hegemonic and hierarchic view that would rank nations and races on a scale of progress and development. He displays an unconcealed aspiration and admiration for Europe and the Europeans. This is the only way to explain Oshima's unembarrassed infatuation with David Bowie's white skin, blond hair, and blue eyes (called "God's gifts," "to be born so beautiful" — "kami no medeshi hito," "annani utsukushiku umarete kite"; Sato, Oshima Nagisa, p. 427) which Oshima ecstatically exclaims as he reminisces about his collaboration during the film's production in New Zealand.
The one puzzle that remains unsolved is the question of the film's intended audience. Does the film require particular familiarity with both societies? Does Oshima as a grand container of cultural differences understand the effects of particular scenes and images on different viewers? Is a Canadian, not to say an Egyptian or a Hungarian, audience supposed to know what Yonoi means when he refers to the February 26, 1936, army insurrection in Tokyo? For another instance, when the same captain mumbles in the courtroom scene "To be or not to be, that is the question," the audience in the theater where I sat in Berkeley, California, responded with a ripple of embarrassed giggles (примеч. 15). (Cultural literacy!) Was the laughter calculated? To what effect? Oshima says in a recent article that his films are no longer for the Japanese (who have ceased to invest money in such risky ventures) but for an "international audience." What does this internationality mean precisely? In 1986 Oshima made Max, топ amour with a French producer, in which a French actress sleeps with a chimpanzee, and the film's effects seem to hinge on her English husband's response to the menage a trois. It is a completely French film without a trace of Japanese life. Is this the final destination of Oshima's search for Otherness? (примеч. 16)
Unlike the visitor to San Diego, who needed to travel to Paris to discover alterity, Oshima earlier saw Koreans and other Asians for what they are. And yet when he became engaged in the program to represent the Japanese, he had to fall back on a European observer for an interpretation. Thus while his earlier films powerfully '.ndicted all Japanese for the act of exclusion and discrimination, Merry Christmas, his first big-budget, big-name production, almost eagerly participates in European hegemonism (примеч. 17). Oshima the lifelong rebel has finally rebelled his way into intercultural agreement.
This is a parody of James Clifford's by-now-famous episode in which an ethnographer visiting Gabon asks for information about the meaning of a ritual term. In the story, the native chief runs back into his home and consults a sacred book, which turns out to be a work by an earlier visitor-ethnologist (примеч. 18). Oshima is the tribal chief here reading from Raponda-Walker/Laurens Van der Post, offering their representation as authentic. By accepting the international consensus concerning the world's center and its margins, he tries to join that center itself. Very much like Oshima's own reminder in Death by Hanging, the charge of "anata mo, anata mo, anata mo" (and you too, and you too, and you too) must now be directed to Oshima himself (примеч. 19). He must be indicted for his complicity in agreeing to the dominant. He may not have openly endorsed emperorism yet, but he certainly has embraced the universality of Christmas and the hegemony of the West. As the emperor sits at the center of Japan, so does the West preeminently preside over the affairs of the world — in the consciousness of the Japanese. Centrality demands agreement. Thus our own way out seems simply to insist on challenging that agreement. In today's Japan at least, disagreement is the only way toward the recovery of dialogue and argument, without which no serious and meaningful agreement can possibly be found.

Примечания

Примечания:
1. As I looked for a film made by the Chinese or other Asians about a Japanese prison camp, I found that in 1989 a PRC-Hong Kong joint company produced a film titled The Black Sun: Unit 731. It is based on the notorious "Unit 731," an actual Japanese army division organized specifically to conduct biological "experimentations" on human subjects — mostly captured enemy soldiers and civilians — during the Fifteen-Year War. The film depicts the brutalities and atrocities in such sensational detail that at least this viewer was unable to sit through it. The acts of inhuman violence by the medical unit are historically "accurate," and the Chinese filmmakers' hatred is perfectly understandable. But unless the film was made for the purpose of revenge directed solely at a Japanese audience, its effect is sheer exploitation. The Japanese soldiers in the film are nothing more than sadistic brutes.
2. John Wakeman. ed., World Authors: 1950-1970 (New York: Wilson, 1975).
3. Sato Tadao, Oshima Nagisa no sekai (Tokyo: Asahi Bunko, 1987), p. 409.
4. Oshima Nagisa, Kotaeru! (/ Answer!) (Tokyo: Dagereo Shuppan, 1983), p. 8.
5. Laurens Van der Post, The Seed and the Sower (New York: William Morrow and Company, 1963).
6. Published first in 1954, it was incorporated into The Seed and the Sower in 1963. It was reissued as a book by The Hogarth Press in 1972.
7. See his ponderous and banal The Prisoner and the Bomb (New York: William Morrow, 1971), publisned in Britain under the title of The Night of the New Moon. Van der Post equates Japanese brutality in the treatment of prisoners of war with the American devastation by atomic bombs. But the problem of the book is not so much its wrong ideas as its self-important air.
8. I do not mean that Merry Christmas is as pregnant with possibilities as Lord Jim. But Van der Post has, it seems to me, obviously read Conrad. Aside from the novels' locations, the two share a great deal in form. Marlowe. Lord Jim's narrator, receives a bundle of papers by and about Jim after he returns to London, for instance. Even the last scene, in which Jim walks up to face his death, is not unlike Celliers* fully conscious act of self-destruction. Lord Jim's spotless snow-white dress and Jacques Celliers' pure white-blond appearance have a great deal in common, too, in their colonialist "difference" from the Asian natives. I suspect that it is precisely what attracted Oshima Nagisa.
9. In a special issue of Wide Angle devoted to Oshima Nagisa (Vol. 9, No. 2, 1987), Adam Knee argues that Celliers is a "Christ figure" (p. 58). There is nothing wrong with the idea, since I suppose Christ is meant to stand for — and died for — everyone. But Knee might have thought a little bit more about why Oshima wanted to introduce Jesus into his film. See note 33, Chapter 4.
10. Van der Post asserts repeatedly that the Korean members of the Japanese army were more brutal and fanatic (The Seed and the Sower, p. 140; The Prisoner and the Bomb, p. 138, e.g.) without any further explanation. This is likely to be Van der Post's adoption of general anti-Korean feelings from the Japanese. Oshima's addition of this episode, where the Dutch victim does not complain and even goes to the extent of killing himself after the Korean's execution, seems to suggest Oshima's sympathy with the Koreans in general. The "rape" here is a consensual relationship comparable to the principal liaisons of Yonoi and Celliers, Hara and Lawrence.
11. Van der Post seems more interested in the two brothers, one spiritual and the other physical, both beautiful in different ways, than in the two officers, one white and the other yellow, both beautiful, getting together somehow in the battlefield. The theme of betrayal and redemption is more conspicuous in The Seed and the Sower than in the film. Oshima seems to be more interested in reading it as a story of cross-cultural and interracial encounter.
12. Kotaeru!, pp. 26-27.
13. Interview with Sato Tadao, Oshima Nagisa, p. 416.
14. Oshima published a number of books explaining his films and the problems he faced in them. Among them are Sengo eiga: Hakai to sozo (Tokyo: Sanichi Shobo, 1963), Ma to zankoku no hasso (Tokyo: Haga Shoten, 1966), and Taiken teki sengo eizo ron (Tokyo: Asahi Sensho, 1975).
15. The quotation is Oshima's addition; it is not in Van der Post's text.
16. In an article called "Nihon eiga no tembo" ("The Prospect of the Japanese Film") that concludes an eight-volume study of the Japanese film, Nikon no eiga (Tokyo: Iwanami Shoten, 1985-88), Oshima Nagisa declares the end of the Japanese film. As for the future, he proposes ■internationalization.*' "A society or a race can maintain homogeneity until the wind of modernization begins to blow. Modernization is at the same time internationalization" (Vol. 8. 1988, p. 318). Are Max, топ amour as well as Merry Christmas his models for this internationalization? (Nihon no eiga was co-edited by Imamura Shohei. Sato Tadao, Shindo Kane hi to. Tsurumi Shunsuke, and Yamada Yoji.)
17. The budget for the film was six million dollars (Kotaeru!. p. 37). while his earlier films cost far less. The famed Ceremony (Gishiki, 197I). for instance, was the most expensive movie Oshima had made, but its budget was 20 million yen ($50,000). His Town of Love and Hope (Ai to kibo no machi. 1959). according to Oshima. cost 10 million yen ($30.000 at the exchange rate of the time). Taiken teki sengo eizo ron (Tokyo: Asahi Sensho, 1975), p. 292.
18. "On Ethnographic Allegory," Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, ed. James Clifford and George E. Marcus (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1986), p. 116.
19. See Stephen Heath's reading of Death by Hanging in his Questions of Cinema (Bloomington: Indiana University Press. 1981), pp. 64-69.

@темы: Музыка, Дэвид Боуи, Публикации, Подробности, Нагиса Осима, Селльерс/Йонои, История создания

---

Немного (sic!) Сакамото для Sfitrizir

[dvp]

а также обложки от дисков втч Forbidden Colors









(что-то неожиданное тут, в обоих)


(теплее, теплее)


(еще теплее)


(вот оно!!)


(просто понравилось, heartbeat)

и клип с Сильвианом (начало 90х)

@темы: Музыка, Фотографии

---

Forbidden colors, давний перевод

[dvp]

раны на твоих руках не заживут никогда
я думал что все что мне нужно - это верить

а теперь я здесь, за целую жизнь от тебя
кровь христова или это моё сердце бьётся?
любовь моя носит запретный цвет
а жизнь верит

грохотали глухие года
и миллионы жаждали отдать жизнь за тебя
уцелело ли что-то?

наука справляться с тем, что прорастает внутри -
мои руки в земле
и похороненная внутри меня
любовь моя носит запретный цвет
а жизнь моя верит в тебя - опять

и я буду снова и снова ходить по кругам
пока сомневаюсь в земле под ногами
пока пытаюсь показать что верю
во все
без вопросов

я здесь, за жизнь от тебя,
кровь христова или меняется моё сердце?

любовь моя запрещенного цвета
а жизнь моя верит в тебя
опять


и заодно — "Сам же Мисима утверждал, что своим названием подразумевал средневековую иерархию цветов, когда, как и в Византии, лиловые и фиолетовые цвета были прерогативой высшего сословия и являлись табуированными для простолюдинов." ©

@темы: Музыка

---

А у Сакамото-сенсея новый диск...

[Alanor Ambre]

После пяти лет молчания Рюичи Сакамото радует нас новым полноценным альбомом.
«Out of noise» - 12 треков.
Что-то здесь медитативное, что-то - выраженно электронное, что-то - экспериментальное (например, будете слушать "Hibari" - уверяю вас, с плейером и компьютером у вас все нормально, так же как с головой и со слухом).
Некоторые вещи лично мне напоминают Sigur Ros.

скачать альбом

Ryuichi Sakamoto - To Stanford


Выложу здесь еще кое-какие альбомы, которых нет в этой записи:

2007 - Ryuichi Sakamoto (with Christopher Willits) - Ocean Fire
2006 - Ryuichi Sakamoto - Bricolages
1998 - Ryuichi Sakamoto - Prayer Salvation Mixes
1998 - Ryuichi Sakamoto - Anger_Grief
1991 - Ryuichi Sakamoto - Neo Geo
1990 - Ryuichi Sakamoto - Beauty
1978 - Ryuichi Sakamoto - Thousand Knives of Ryuichi Sakamoto
1985 - Ryuichi Sakamoto - Esperanto

Почти все саундтреки от Рюичи Сакамото:

2007 - Ryuichi Sakamoto - Silk
2005 - Ryuichi Sakamoto - Shining Boy & Little Randy
2003 - Ryuichi Sakamoto - Derrida
2004 - Ryuichi Sakamoto - Tony Takitani
2003 - Ryuichi Sakamoto - Alexei And The Spring
2002 - Ryuichi Sakamoto - Femme fatale
1999 - Ryuichi Sakamoto - Gohatto
1998 - Ryuichi Sakamoto - Love Is The Devil
1998 - Ryuichi Sakamoto - Snake Eyes
1993 - Ryuichi Sakamoto - Wild Palms
1993 - Ryuichi Sakamoto - Little Buddha
1992 - Ryuichi Sakamoto - Tacones Lejanos (High Heels)
1992 - Ryuichi Sakamoto - Wuthering Heights
1990 - Ryuichi Sakamoto - Sheltering Sky
1987 - Ryuichi Sakamoto - The Last Emperor
1983 - Ryuichi Sakamoto - Furyo (Merry Christmas Mr Lawrence!)

@темы: Музыка

---

Yellow Magic Orchestra

[Alanor Ambre]

По просьбе kozmik, альбомы Yellow Magic Orchestra - электронной группы, в которой Рюичи Сакамото был клавишником, в основном с 1978 по 1984 год:

Yellow Magic Orchestra - 1978 - 1979
Yellow Magic Orchestra - 1979 - Solid State Survivor
Yellow Magic Orchestra - 1980 - Public Pressure
Yellow Magic Orchestra - 1980 - X∞ Multiplies
Yellow Magic Orchestra - 1981 - BGM
Yellow Magic Orchestra - 1983 - After Service [live]
Yellow Magic Orchestra - 1983 - Naughty Boys
Yellow Magic Orchestra - 1993 - Technodon
Yellow Magic Orchestra - 2004 - Tribute To YMO
Yellow Magic Orchestra - 2005 - YMO Remixes 99-00 The Best

@темы: Музыка

---

[Alanor Ambre]

Сегодня день рождения у одного замечательного человека. Исполняется ему 57 лет.
Это мой любимый японский композитор Рюичи Сакамото. А уж как мы любим его в роли капитана Йонои, я здесь говорить не буду
Это невероятно талантливый, ищущий человек, он постоянно испытывает себя в новых музыкальных стилях и жанрах, ищет новые приемы и развивается.

И - я сразу хочу с вами поспорить. Утверждаю, что, даже если вы не знали его имени до MCML, наверняка вы слышали его музыку. Сакамото, кроме сандтреков к "Gohatto" и "Merry Christmas Mr Lawrence" Осимы, писал музыку к таким фильмам, как:

- "Шёлк";
- "Грозовой перевал" 1992 г.;
- "Последний император" и "Маленький Будда" Бертолуччи;
- "Высокие каблуки" Педро Альмодовара;
- "Глаза змеи" с Николасом Кейджем;
- "Преданный садовник";
- "Тони Такитани" по Мураками;
- возможно вы слышали его "World Citizen" в "Вавилоне".

Помимо "Счастливого рождества, мистер Лоуренс!" вы могли краем глаза видеть Рюичи Сакамото в том же "Последнем императоре". А еще в клипе Мадонны "Rain"

Сакамото писал музыку к церемонии открытия Олимпийских игр 1992 года в Барселоне.
Простая и нежная фортепианная "Energy Flow" стала в Японии хитом.

А как красиво Мики Андо каталась под тему "Merry Christmas Mr Lawrence" на мировом чемпионате по фигурному катанию 2006 года...

И - даже если вы не смотрели ни один из вышеперечисленных фильмов, все равно вы точно слышали Сакамото, потому что это он написал рингтон из 13 нот для Nokia 8800



Пожелаем ему и дальше творить нам на радость

@темы: Музыка