«It seems to me that captain Yonoi from the film is playing piano»

[<S>]

P. S. Оказывается, про Сакамото д/ф в 1985-м сняли, Tokyo melody: un film sur Ryuichi Sakamoto (TV 1985): на Ютубе семь частей мегакавая=)

@темы: Подробности, Йонои, Музыка

---

Очень трогательный клип

[<S>]

@темы: Селльерс/Йонои

---

Мыска-Йоннои восхитил :)

[Alanor Ambre]

Classic Cat and Mouse conflicts from the silver screen

‘Merry Christmas Mr Lawrence' featuring David Meowie.



As the allies approach the camp, all prisoners are prompted to form lines outside the barracks, including sick and moribund ones. The climax of the film is reached when Celliers (MEOWIE) breaks the rank and walks decidedly in Yonoi's direction to stop the Japanese mouse cutting off a cat’s head, only to end up resolutely kissing him in the cheek with a straight face. This is an unbearable offense to Yonoi's bushido honor code; he reaches out for his katana against Celliers, only to collapse under the conflicting feelings of vindicating himself from the offense suffered in front of his troops and his own feelings for Celliers, who is subsequently sentenced to death. It also has Christmas in the title.

Из шуточного отсюда

Нашла  koudai

@темы: Фанарт

---

Еще немного визуала с Сакамото-саном

[<S>]

Фотографий, на которых Сакамото один, предсказуемо немного, это обложки большей частью, а вот тех фото, на которых он с составом YMO уже приличное количество. Жаль, что качество и разрешение оставляют желать лучшего. Но ах костюмы, ах макияж, ах выражение лица… (Но так мало визуала, так мало, что даже неприлично. У тогдашних западных исполнителей с этим безусловно получше, взять того же Боуи. А вот родись Сакамото сегодня, фоток было бы как у Гакта, то есть пачками, и было бы нам, поклонникам, счастье. Хотя это зависит, наверное, еще и от того, склонен человек к так сказать запечатлению себя или же не склонен. Ну и желание быть в центре – вон у Планта тоже фотосетов нет почти, зато бытовых фоток много.)

Взято частично отсюда, и вот отсюда, и еще отсюда, остальное нашлось в разных сетевых местах.

В тему того, что причастные к миру искусств японские мужчины красились всегда – Сакамото с Киёсиро Имавано (судя по клипам, во время сотрудничества они с ним зажигали ой как):


Сканы итальянского журнала Max, выпуск 1990 года (бай trampadoo community.livejournal.com/furyo_archives/2275.h...):


P.S. Чья-то подборка видео под названием Ryuichi Sakamoto - CM Works.

Еще Рюити можно лицезреть (помимо клипа Мадонны и нескольких художественных и теле- фильмов) на разных клипах и промо-роликах (YMO в том числе), в фильме-концерте YMO Propaganda (1984), на д/ф о музыке Brand New Day (1987) (информации о нем мало, увы), в интервью и рекламе. А фото, думаю, были в японских журналах и в "Ryuichi Sakamoto. Conversazioni", но она все равно на итальянском.
А вот в одном видео использована фотография, то ли из буклета, то ли из журнала – отдельно найти не удалось, поэтому так.


P.P.S. Не выкладывала фото откровенно неудачные и очень плохого качества, ну и те, где Сакамото в зрелом возрасте (хотя на некоторых из них мне лично он очень нравится).

@настроение: В кадре появляется Ёнои. За кадром слышится дружное аняняняканье.

@темы: Фотографии

---

Различные сканы

[<S>]

Французского журнала Starfix:

Сделаны trampadoo.

CD-, DVD- и VHS-обложек, буклетов:


Пресса, но на японском, как и статья:


Из японского блога:


Из статьи (на английском языке):

@темы: Подробности, Фотографии

---

Противоречивость данных о японских поцелуях

[<S>]

В "Семени и Сеятеле" Лоуренс ван дер Пост пишет о том, что по требованию сержанта Хары даже упоминания о поцелуе на странице было достаточно для того, чтобы он приказал эту страницу из книги вырвать – словом, поцелуй для японца вещь сугубо интимная как исключительно часть любовной игры и поэтому любое упоминание о ней является неприличным, даже бесстыдным. О том же речь и в статье Дональда Ричи. Но: "Японская эротика часто изображает оральный секс между мужчиной и женщиной, но никогда -- между мужчинами. Напротив, целующиеся мужчины изображались часто." (И. С. Кон)
Вопрос: и как это все понимать? Нет, мнение ван дер Поста нам ясно, он его в книге высказал довольно четко и недвусмысленно (что бы там не говорил слешер Осима), но не о нем речь. Хорошо, после реставрации Мейдзи поменялось многое, в том числе и отношение к гомосексуальности – оно стало еще более пуританским, нежели на Западе, и мир геев с миром гетеросексуалов до сих пор пересекается в Японии минимально, но. С точки зрения русских он братается, с точки зрения французов — целует врага словно генерал, награждающий солдата орденом за доблесть, с точки зрения остальных сошел с ума, а с точки зрения японцев не только совершает нечто неприличное (и извращенное, ведь в щеку даже любовники не целуются), но и смутно напоминающее о практически стершейся из памяти (но не генетической) большинства традиции сюдо (и не только сюдо). Правда, даже в таком случае вид поцелуя – в щеку – извращение, я так предполагаю. Да поцелуй в понимании японца вплоть до реставрации вообще почти что извращение!)(А вот СССР после войны пестрел плакатами с целующимися в губы солдатами, и никто этому не удивлялся, ведь у нас издревле так делают и безо всякого эротического подтекста. Разница менталитетов, что тут скажешь.) С другой стороны, отойдя от шока, японцы могли понять, в чем дело. И все равно, даже без подтекстов, даже в щеку – это поступок из ряда вон выходящий как для европейцев, так и для азиатов. Ёнои как комендант лагеря военнопленных потерял лицо, Джек же как британский военнопленный поступил с врагом так, словно тот был ему другом, родственником или подчиненным (а по чину, кстати, и был) и тоже потерял лицо – что и требовалось психологу-гуманисту ван дер Посту, ратовавшему за снятие героями социальных масок, диктующих их владельцам, как себя вести (он вообще в книге все очень детально читателю объясняет). Но Осима, вне всякого сомнения, жирно намекал еще и на любовь.

@темы: Подробности

---

Фанфикшен

[<S>]

Уже знакомый всем, наверное, но я подумала, что стоит ссылки на фики собрать в одном посте.

На английском языке

ayatsujik. Turning the Wheel
gingergoldfish. BALANCE — Yonoi/Celliers, PG-13
We understand that by the end of MCML, Yonoi is dead and had asked Lawrence to take Cellier’s lock of hair and dedicate it in shrine for him in Japan. This is from Yonoi’s POV.


На русском языке

Jane Celliers. Дневник капитана Йоннои — капитан Йоннои/Джек Сэллиерс, юмор, G
Капитан Йоннои в процессе общения с Джеком Сэллиерсом приходит к неожиданным выводам.

@темы: Селльерс/Йонои, Фанфики

---

Фанарт

[<S>]

Японский комикс:


С англоязычного сообщества:

(с)magkat

Какого-то японоязычного автора, вот ссылка на блог: http://pipa.jp/tegaki/VGetBlogLink.jsp?ID=302659&TD=9542850

@темы: Селльерс/Йонои, Йонои, Фанарт

---

Англоязычное сообщество на ЖЖ

[<S>]

http://community.livejournal.com/furyo_archives/
Кажется, о его появлении в ноябре прошлого года здесь еще никто не сообщал. Я просто зашла на сообщество, посвященное Сакамото (оно вяло, но обновляется) и там увидела ссылку. Как думаете, знакомиться нужно? Мы как-то больше канонисты, а у них там фан-арт, фаншикшен и тому подобное.

@темы: Подробности

---

Затрудняюсь определить, что это за интервью с Боуи и Сакамото.

[<S>]

К тому же у меня сейчас что-то почти с ютуба не показывает(

@темы: Подробности, Дэвид Боуи

---

Фотография Хораса Бристола

[tes3m]

May 1945. www.archives.gov/research/ww2/photos/
Американские солдаты ведут японского военнопленного. Помещаю тут эту документальную фотографию, т.к. она мне напомнила о судьбе капитана Йонои.

@темы: Йонои, Фотографии

---

Прелестный отзыв, не так ли?)

[<S>]

[quote author=otchelnik link=topic=2823.msg529154#msg529154 date=1264588505]
Нет, я смотрел " Счастливого Рождества , мистер Лоуренс " .
Очень интересное сочетание Запада и Востока , нордического блондина ( который довольно стеснительный , судя по эпизоду в школе с братом ) и на вид такого кавайного японца ( который хочет быть холодным и непреклонным) .
И ведь в фильме практически нечего нет, только намеки , но такие говорящие ....
[/quote]

@темы: Селльерс/Йонои, Впечатления от просмотра

---

Гомосексуализм в Японии

[<S>]

Собирала информацию как раз в помощь себе в вопросе трактовки фильма, поэтому делюсь:
http://www.diary.ru/~s-fitrizir/p78880204.htm

Из интересного еще вычитала о том, что в Японии поцелуй собой чаще представляет лишь касание губ к губам и что он недвусмысленен (прелюдия к сексу или изощренный элемент любовной игры, еще - свидетельство о чувствах друг к другу, в отличие от собственно секса); даже в наше время геи в Японии предпочитают тайно проводить время в обществе себе подобных (причем, насколько я поняла, однополые отношения с иностранцами у японцев случаются, но заигрывания с их стороны "в открытую" не приветствуются, равно как и вопросы на тему ориентации, к тому же многие японцы, предпочитающие мужчин, к гей-субкультуре себя не причисляют), искать партнеров по Интернету и т. п., чем открыто говорить о собственной ориентации (и многие из них состоят в браке с женщинами - либо из социальных соображений, либо потому, что бисексуальны, а долг диктует взрослому японцу завести семью) — несмотря на многовековую гомоэротическую культуру, в современной Японии очень силен институт брака как "ячейки" общества и сказывается "европеизация" эпохи Мейдзи (а также 30-40-х гг. 20-го века). Яойное и сёнэн-айное анимэ - товар экспортный и такое себе женское баловство, пассивный женский феминизм))) Мужчины чужды этого (ну, не считая нашего старого яойщика Осимы-сана).В кинематографе встречаются шутки на гейскую тематику, но, обычно, не более того.
Вот так.

@темы: Подробности

---

[Avallen]

Нечестно выкладывать недописанное, но я потеряла интерес к этому тексту; пусть будет хотя бы такой.

Без названия
Селльерс/Йонои, R (без подробностей)

Конвоиры все на одно лицо — у тех, кто воюет с ним, одно лицо на всех; недели в тюрьме Джек тратит на то, что учится их различать. Тупые лица, злобные лица, злорадные лица. Они притворяются, что не понимают его, и он повторяет одно и то же снова и снова. Мне нечего терять, думает он, и усталая дерзость просыпается в нем. Тупые лица, злобные лица, злорадные лица, тяжелые ружья, тяжелые кулаки, тяжелые сапоги. Он поднимает голову и смеется. Мне нечего терять, думает он.

Конвоиры похожи, как близнецы. Подталкивая прикладами в бока, они ведут его на трибунал. Он не ждет от пародии на суд ничего хорошего. Судьи кто? Судьи все на одно лицо. Тупые лица, злобные лица...
У маленького капитана скучающее лицо. Джек не выдерживает и усмехается, и чувствует, как болят бока. Председатель суда похож на свинью. Джек выпрямляет спину; цепляет то выражение, с которым сдавал экзамены в Оксфорде.
Этот экзамен тоже сдаст...
Мне нечего терять, думает он.
*
Взгляд маленького капитана густой и теплый, как шоколад, и против воли Джек наслаждается им. Все остальные в комнате — Джек это чувствует — ненавидят его; но маленький капитан смотрит во все глаза, и это тепло спасает. Первая бабочка вылупляется в животе. Маленький капитан встает и подходит ближе. Он детски важен и немного смешон; Джек раздевается, не сводя с него глаз, и видит, как желтая кожа темнеет.
Джек не знает, что думать, "ого" или "ха".
Все остальные выходят из зала, и остается только одно лицо — тупое, злобное и злорадное; Джек не вслушивается в слова, Джек слушает сапоги. Если сразу расстрел, думает он, сколько сюда придут? Двое? Четверо? Отбиваться? Сдаться? Пара сапог в комнате, пара сапог — к ней; и Джек обмякает прежде, чем успевает это понять. Не сейчас, думает он.
И еще думает: маленький капитан.
А потом вспоминает: Йонои.
*
Дни идут дальше, но ничего не происходит. Джек рад бы держаться твердо, но, ожидая неизвестно чего, почти перестает спать. Его не кормят бог знает сколько. Воспоминания о настойчивом взгляде какое-то время греют его, но холод стен побеждает все. Просыпаясь от короткого сна, Джек чувствует, что горит. Он слюнявит пальцы и увлажняет веки. Он слышит хрипы в груди, и ему кажется, что он высыхает весь.
Когда приходят — не злобные, но тупые, — Джек не уверен даже, что это не бред. Ботинки приковывают его к земле. Он чувствует, что, вставая с койки, мог бы взлететь. Когда он поднимает ногу, его шатает.
Шагай! Шагай! — тупые подгоняют его тычками в спину, и по дороге присоединяются еще двое.
Словно в тумане, Джек вспоминает детское лицо. Я сам за себя, думает Джек, я потерял все.
*
Уроды первый раз пинают его в лицо. Стоя в цепях, он трогает языком шатающийся зуб и чувствует, что всех ненавидит. Мучители закрываются от него ружьями, вывихнутая нога дрожит, и он даже не может стиснуть зубы.
Спокойнее, старина, — думает он, а ярость в нем так и кипит, — осталось совсем чуть-чуть.
И еще думает: если кто-нибудь подойдет ко мне, я плюну.
Во рту пересыхает от ярости, только зуб кровит.

Машину трясет так сильно, бензином пахнет так сильно, так сильно кружится голова, что Джек дважды перегибается через борт и давится собственным желудком. Во рту привкус крови и желчи, он не может вытереть глаза, потому что конвоиры держат его за руки; машина подпрыгивает в очередной раз, и борт бьет Джека в грудь.
Приехали! — слова сливаются в один неясный гул. Лоуренс уж точно мерещится, думает Джек. Когда он смеется, земля набивается в рот. Я умер? — пробует Джек. Это смешно.
*
Когда он может соображать, он больше всего боится, что его разденут. Рядом с врачом стоит маленький капитан — Джек снова не помнит, как его зовут, и слишком слаб, чтобы сопротивляться, не может даже шептать: нельзя, нельзя. Ему мерещится, что маленькая рука сжимает его руку. Он не может освободиться и не хочет освобождаться, сознание тает, как сахар в чае, но даже в беспамятстве глаза и руки маленького капитана не отпускают его.
Одежда промокла и липнет к телу, Джек приходит в себя, уверенный, что в конце тоннеля видел свет; когда он открывает глаза, свет ослепляет его. Мягкий шепот над головой: ш-ш, это я, Лоуренс.
Свет ускользает, Джек силится усмехнуться: глаза маленького капитана не отпускают его.
Йонои.
— Как ты думаешь, — говорить тяжело, — зачем он меня спас?
Лоуренс спрашивает: кто?
Новый сон или новый обморок наваливаются неумолимо.
*
Он просыпается, чувствуя себя почти новорожденным, — тело тянется и звенит, даже на этой койке нет ничего слаще, чем потягиваться и вздыхать; не открывая глаз, Джек закидывает руки за голову и тянется еще раз, так сильно, что позвоночник хрустит. Улыбка блуждает по всему телу — можно проснуться в лагере, а чувствовать себя, словно проснулся в раю. Когда он наконец открывает глаза, Лоуренс сидит на соседней койке.
— М-м, — усмехаясь, говорит Джек.
Лоуренс подмигивает:
— Пошли умываться.
— Не умываться, — поправляет Джек. — Мыться.
И он постанывает, пока вода смывает пот и пыль.
Руки дрожат, когда он начинает стирать штаны. Он еще может их прополоскать, но чтобы отжать, не хватает сил. Лоуренс перехватывает штанины, капли сыплются в пыль; Джек переводит дыхание.
Лоуренс, посмеиваясь, спрашивает:
— Так ты говорил, что Йонои тебя спас?
Несмотря на слабость, Джек усмехается, как акула:
— Я так сказал?
Он должен, конечно, смутиться, что ничего не помнит.
Штаны хлопают, как паруса, и, кажется, обугливаются на яванском солнце.
— Не так, - внезапно соглашается Лоуренс. - Ты спрашивал, зачем он тебя спас... — Взгляд Лоуренса очень серьезен. — И я могу только предполагать. Ты знаешь, что он приходил в лазарет ночью?
Джек закрывает ладонью раскрывшиеся глаза — яванское солнце слепит их:
— Йонои... приходил в лазарет?
— И долго смотрел на тебя, - дразнит Лоуренс.
— Так наш капитан что, из этих? — спрашивает Джек. Он не уверен, должен ли усмехнуться.
— Из этих? — Лоуренс поигрывает бровями. — Знаешь, — он говорит спокойно, — здесь это почти в порядке вещей.
— Почти? — Джек все-таки усмехается.
Лоуренс серьезен: все в порядке, если никто не знает.
Джек спрашивает: зачем ты мне это говоришь?
Лоуренс наклоняет голову и усмехается в ответ и вместо ответа.
*
Джек с трудом притворяется спящим — безумное сердце торопится, как пулемет. Он чувствует, как маленькая рука гладит воздух над его лицом, и борется с желанием открыть глаза, облизать губы. Голос сверху: я же сказал... мне нужен этот человек. Потом — удаляющиеся шаги.
— О боже, — говорит Джек, не открывая глаз, — у него какие-то комплексы.
Лоуренс фыркает: брось, он приходит даже не каждую ночь.
— Ах-ах, — отвечает Джек, — меня это должно утешить?
Он растирает лицо руками, но не может избавиться от жара над верхней губой.
Так странно чувствовать, что кому-то нужен.
— Знаешь, — говорит Джек, — мы в детстве даже не слышали о Японии.
Он ждет ответа и обнаруживает, что Лоуренс уже уснул.

Утро врывается в сон криками из ночного кошмара. Джек смаргивает пот, заливающий глаза, складывает руки на груди. Скрипя ботинками, к его койке подходит Лоуренс.
— Ты в порядке?
Нет, думает Джек, совсем нет.
— Что за ужасный шум? — спрашивает он. — Почему они так орут?
Лоуренс пожимает плечами: пытаются стать лучше.
— Каким, интересно, образом? — спрашивает Джек. — Нет, не надо, не говори. Это ведь голос капитана Йонои?
Лоуренс старается не улыбаться: знаешь, он так кричит с тех пор, как тебя привезли.
— Я польщен, — отвечает Джек, — и жалею, что я не глухой. Если его что-то беспокоит, он ведь... мог бы и подойти?
— Он подходил, — веселье Лоуренса почти непристойно, — но ты в это время, кажется, спал.
— Спал, конечно, — Джек ничуть не смущен, — ночью бодрствуют только сторожа и воры. Он мог бы и днем прийти, я бы включил его в расписание встреч.
Один из больных добавляет свой голос к крикам; Лоуренс, стерев усмешку с лица, подходит к нему.
— Что случилось? — спрашивает он; и больной отвечает, дрожа: кошмар... кошмар!
— Пойду-ка я пошепчусь с Йонои, — говорит Лоуренс хмуро и, наклоняясь к Джеку, спрашивает: нужно сказать ему, чтобы пришел?
— Да иди ты... к Йонои и поживей, — командует Джек, он знает, чувствует, что покраснел, и чтобы скрыть это, наклоняется за башмаками. — Я собираюсь выяснить, как отсюда сбежать.
И он почти выходит из лазарета, когда Лоуренс догоняет его.
— Эй, — говорит Лоуренс, — будь осторожен.
Джек вытирает пот с верхней губы: не переживай.

Когда Лоуренс возвращается в лазарет, Джек уже снова сидит на кровати и крутит фляжку в руках. Смотри, какую я штучку нашел, хвастливо говорит он; но Лоуренс отвечает: ради Бога, Джек, не сейчас.
Джек облизывает губу и спрашивает: что придумал наш капитан?
И Лоуренс пытается усмехнуться, но не может.
*
Я еще никогда не чувствовал себя таким бесполезным, думает Джек.
— Смешно, — говорит Лоуренс, дергая щекой, — он, кажется, делает это ради тебя.
— О, — говорит Джек, — а я дарил девушкам цветы.
— Девушкам? — Лоуренс не выдерживает и усмехается. — Ты, конечно же, не придешь?
Это не вопрос, но Джек кивает. Я уверен, врач бы мне запретил, — спокойно говорит он.
На мгновение лицо Лоуренса становится очень странным. Знаешь, — кажется, он пытается подбирать слова, — ты не сможешь прятаться от него до конца войны.
Джек ослепительно улыбается: я уверен, что не доживу. И после паузы добавляет: я не прячусь.
*
Джек так и лежит на койке, закинув руки за голову, и слушает стоны больных. Его мысли снова и снова возвращаются к тому, что наговорил Лоуренс. Джек вспоминает, как маленький капитан краснел в суде, и ему становится смешно и жарко. Капля пота сползает по виску в ухо и шуршит там, Джек вытирает лоб локтем, трет локоть о покрывало.
Душный день переходит в душный вечер, когда Лоуренс возвращается в лазарет.
— Один из наших умер, — негромко говорит он, и больные перестают стонать. — Капитан Йонои, — Лоуренс запинается, — объявил голодный траур два дня.
И в нарастающем ропоте наклоняется к уху Джека: он спрашивал про тебя.
Джек не меняет позу, даже не поворачивает голову, просто закрывает глаза, и Лоуренс, вздохнув, отходит.
*
Больные едят не так уж много, но выздоравливающие умирают от голода. Джек смотрит, как его сосед выдирает форзац из Библии, и трет ладонью живот. Лоуренс где-то ходит, пытаясь все организовать; Джек решает не дожидаться его. Выходя из лазарета, он взмахивает рукой: скажете полковнику Лоуренсу, что я скоро вернусь!
На территории столько кустов, что можно прятаться вечно.

Он чуть не опаздывает к перекличке. Одно из тех странноглазых, злобных лиц заглядывает в корзину и спрашивает, искажая слова: что это у тебя?
Усталая дерзость поднимается в нем; Джек достает цветок и говорит: еда.
Злобное лицо, тупое лицо, странные, смешные глаза. Так нечестно, — объявляет уродец, — это нечестно, я пойду доложу...
Лоуренс пытается удержать уродца за локоть, но Джек ускоряет пинком: давай, вали!
Лоуренс поднимает бровь: что ты делаешь, Джек? — и Джек отвечает с вызовом: я не прячусь!
— О, — говорит Лоуренс. Внезапное понимание соединяет их.
Потом все идет кувырком.
*
Джек слышит рев мотора и не сопротивляется больше облепившим его маленьким уродцам. Его вытаскивают на улицу; и он видит, что Йонои не тратит время на открывание дверцы, просто выпрыгивает через верх.
Маленький капитан замирает, увидев Джека, и Джек рад, что двое уродцев держат его, — от этого взгляда дрожат колени. Вдохнув поглубже, Джек выставляет перед собой цветок — как оправдание; как вызов. Йонои сужает глаза, но не отводит взгляда от лица Джека. Что происходит? — спрашивает он.
Лоуренс выступает вперед: репетируем к Рождеству, капитан.
Йонои не отводит взгляда от Джека, Джек усмехается краем губ, и краска бросается капитану в лицо.
— Это ведь вы все затеяли, — выговаривает Йонои, — верно ведь?
Сердце Джека колотится так, что больно дышать.
— Вы себя демоном воображаете, что ли?
Все вокруг становится удивительно четким. Джек чувствует, что губы дрожат, и старается внятно проговаривать слова.
Он говорит: да, и я буду являться тебе.
Йонои вздрагивает.
Цветок неожиданно горький, у Джека сводит скулы; он выбрасывает стебель и усмехается еще раз.
— В карцер, — голос Йонои невыразителен.
Джека проводят так близко к нему, что он почти чувствует вкус потемневшей кожи. Джек выпрямляется и с усмешкой оглядывается, но капитан не поворачивает головы.
Один из уродцев поддает Джеку кулаком в бок: шагай быстрее, ты!
И Джек шагает.
*
Маленький капитан приходит только на вторую ночь; Джек успевает пережить и тяжелое солнце за окном, и томительную скуку часов, не занятых ничем; он успевает выспаться на холодном песке — его сон не тревожат чужие стоны, но тело немеет, в спине хрустит, и голова кажется неподъемной. Когда Джек со стоном садится и трет лицо, песчинки, налипшие на ладони, впиваются в кожу, струйка песка течет по спине. Он вспоминает, что его не кормили весь день; и потом внезапно осознает, что именно его разбудило.
Скрип песка. Скрип песка под сапогами.
Джек пытается усмехнуться — но губы вздрагивают, пытается выпрямить спину — промокшие за день штаны скользят по песку, песок натирает зад; и когда входит капитан, Джек встречает его ледяным, молчаливым бешенством.
Капитан, очевидно, и сам не знает, зачем пришел; в поисках покоя он теребит свой меч; и хотя на японском лице круги под глазами не так видны, Джеку внезапно кажется, что капитан не спал всю ночь. Поколебавшись, Йонои подходит ближе; от него не пахнет потом, ему не мешает неопрятная борода — Джек опять трет лицо, и снова вздрагивает, когда песок царапает кожу.
Скрип. Медленный скрип сапогов и песка — поколебавшись, Йонои подходит ближе.
Он явно хочет что-то сказать, но не говорит ничего; Джек тоже молчит, и скрип повисает в тишине между ними. Йонои медленно опускается на песок, кладет на колени меч и только тогда — спрашивает:
— Вы правда демон, майор Селльерс?
Джек знает, что не сможет шутить.
— Голодный демон, — нехотя сообщает он.
Луна за окном растет, и света хватает для мелочей: Джек видит, как маленький капитан выпячивает губы. Потом (века проходят до «потом») Йонои чуть заметно кивает и достает из-за пазухи сверток, и этот сверток кладет на песок, и толкает к Джеку мечом. Песок шуршит, сверток шуршит — Джек отрывает глаза от него и с усмешкой смотрит прямо в глаза капитану.
— Капитан Йонои, — говорит он. — Вы что-то хотите мне сказать?
Капитан мрачнеет и замыкается; Джек почти ждет, что Йонои сейчас уйдет; но Йонои говорит только:
— Ешьте.
Джек усмехается снова.
— Ешьте! — взрывается капитан. — Или я ко всему должен вас еще и кормить?
Джек чувствует, как урчит в животе, но просто не может проявить слабость. Он всерьез собирается сказать «Кормите», но Йонои перебивает его:
— Мне ведь проще забрать, понимаете? — он взмахивает рукой. — Забрать все. А вы больны.
Я болен, вспоминает Джек, и это стыдная, но удобная отговорка; скулы сводит от одного шуршания свертка, от одного только вида еды; Джек трет ладонью живот, подтягивает колени к груди; уже начиная есть, поднимает глаза на Йонои и замирает. Маленький капитан смотрит на Джека, приоткрыв рот; желтая кожа темнеет.
Не отводя от Йонои глаз, Джек жует — и не чувствует вкуса.
Он вспоминает утро перед расстрелом и вынуждает себя улыбнуться. Можно быть расчетливо искренним – и Джек говорит:
- Я рад, что вы спасли меня, капитан.
Йонои молчит; Джек продолжает:
- Я спрашивал у Лоуренса, зачем вы меня спасли…
Йонои, мрачнея, перебивает его:
- Вы с Лоуренсом… близкие друзья?
Джек отвечает:
- Нет. Мы вместе служили в Ливии. Лоуренс – неплохой солдат, неплохой командир, но образование его портит.
- Так что сказал Лоуренс? – спрашивает Йонои, но видно, что разговор ему совершенно не нравится.
- Он сказал, что не знает. – Джек вдыхает поглубже. – Зачем вы спасли меня, капитан?
Йонои не может ответить – не собирается отвечать. Джек стряхивает крошки в ладонь и съедает их, позабытый песок скрипит на зубах.
- Черт, - говорит Джек, - я бы все отдал, чтобы сейчас помыться.
Йонои быстро оглядывает его – Джек не уверен даже, что не придумал себе этот взгляд – и вздыхает.
*
Поднимая руку, Джек чувствует собственный запах – душный запах пота и тяжелого тела, - Джек почти ненавидит Йонои за то, что Йонои может его ощущать; но маленький капитан только подается вперед, и меч касается песка между ними.
Я должен что-то сказать, думает Джек – и молчит. Меч оставляет в песке следы, когда Йонои наклоняется к Джеку – совсем близко, так близко, что Джек может видеть свое отражение в узких черных глазах, может чувствовать теплые выдохи на своем лице. Джек пытается улыбнуться, но только оскаливает зубы, и тогда Йонои целует его – неловко, сухо и жестко, просто сомкнутыми губами касается рта, и Джек вздрагивает, будто Йонои ударил его.
*
Джек дергается, разрывая поцелуй, и Йонои отодвигается совсем немного, открывает закрывшиеся глаза, облизывает сухие губы.
- Разве я неправ, майор Селльерс? – спрашивает он; и Джек с трудом сглатывает.
- Вы правы, - отвечает он шепотом. – Вы правы, капитан…
Капитан Йонои.
*
Они снова неловко целуются, капитан снова закрывает глаза, Джек до боли смотрит на это чужое ему лицо, желтый нос, стрелы ресниц из щелей глаз; у Джека кружится голова, он неуклюже кладет ладони на плечи Йонои, и меч ударяет его по колену.
Джек отстраняется только затем, чтобы перехватить меч; Йонои неловко сопротивляется, его щеки пылают; внезапно придя в себя, капитан поджимает губы и дергает меч на себя:
- Вы сказали, я прав, майор! – шипит он.
Джек отвечает: я предпочел бы, чтобы вы зацеловали меня до синяков, а не избили до смерти, - и сам не может поверить, что это сказал; Йонои глядит на Джека со страстью и недоверием и держит, держит свой меч – а потом отбрасывает его.
*
Они снова целуются, Джек опускается на песок, и Йонои ложится сверху – он горячий и легкий, как птица, как будто у него полые кости; ткань его мундира шуршит, пока Джек лапает его. Они вжимаются друг в друга и трутся друг о друга; задница капитана кажется такой маленькой в ладонях Джека, а ткани вокруг так много; Джек комкает и мнет ее, его руки дрожат – а поцелуи все длятся и длятся.
Сухие губы Йонои увлажняются, распускаются, как цветы, и Джек кусает их, как цветок; все вокруг плывет, как в тумане.
Руки Йонои ложатся на бедра Джека, Йонои словно пытается вдавить Джека поглубже в песок; жар между ними обоими становится невыносимым.
Как жарко, думает Джек; рот Йонои горячий и мокрый, ткань мундира под ладонями Джека нагревается и влажнеет, горячо и мокро везде, где Йонои прижимается к нему, везде, где Йонои его трогает; песок под ними и то раскаляется и жжет; все вокруг плывет, как в тумане.
Джек не очень-то знает, что делать дальше; спальни колледжа не научили его ничему, он может только подтягивать легкое тело Йонои вверх, а потом, зажмуриваясь и задыхаясь, толкать вниз, он может только вскидывать бедра и целовать Йонои беспомощно и свирепо, до звона в ушах, может только сжимать Йонои везде – его руки наверняка оставят на желтой коже лиловые синяки, но Джек не может думать об этом.
Йонои так же свирепо целует в ответ, то дергает Джека за волосы, то пытается оцарапать его грудь, и – какой он горячий… Джек даже не замечает, что рычит, просто чувствует, как плотно они переплелись; я никогда ни с кем, краем сознания думает Джек; он весь горит, и невыносимый жар собирается внизу живота. Все вокруг плывет, как в тумане…
Джек вскрикивает – ах-х-х, ах-х-х, - бормочет что-то, сам не понимая, что говорит, он все ближе и ближе, о боже как близко, он упирается пятками и затылком в песок и толкается вверх так сильно, что отрывается от земли, Йонои – а-а-а – повисает на нем, Джек зажмуривается и закусывает губу, и судорога острейшего удовольствия сводит все его тело.
*
Невообразимо, невозможно. Йонои обмяк на нем и кажется ужасно тяжелым теперь; Джек обхватывает ладонью взмокший стриженный затылок и мелко, благодарно целует зажмуренные глаза и губы Йонои – раз, другой, третий, – пока не вспоминает, что это враг.
Эта мысль кажется чужой и нелепой; Йонои не открывает глаз, его лицо так смягчается, что Джек не может удержаться и целует Йонои еще раз – долго-долго. Ему горько, но он сам не может понять, от чего.
*
- Теперь мне точно надо помыться, - бормочет Джек; песок остывает так же внезапно, как нагревался; Йонои поднимает голову, открывает томные, дымные глаза; еще видно, как он ошеломлен, но лицо постепенно твердеет.
- Это ведь не по правилам, - говорит он; и вот он уже пытается соскользнуть с Джека, пытается встать; какой-то миг Джек удерживает его, но чувствует собственный запах и отпускает.
- Вы что, оставите меня так, капитан?
Йонои морщится от прикосновения мокрой ткани, на Джека даже не смотрит, но поднимает свой меч.
Джек усмехается сам себе, и в этот момент Йонои взглядывает на него; Джек слышит, как у капитана перехватывает дыхание.
- Не по правилам, - хрипло отвечает Йонои и выходит.
Джек садится в песке рывком, внезапно кружится голова, но важно успеть – Джек кричит в стриженный затылок, в прямую спину:
- А это – было по правилам?
Йонои расправляет плечи и ускоряет шаг.
*
- Черт.
Джек старается не шевелиться; сначала мокро, потом – мокро и холодно; потом, высыхая, ткань твердеет; Джек рад тому, что не приходится ходить, - он представляет, что стер бы все; но быть таким грязным – неприятно.
Ночь в песке сменяется утром в песке; песок забивается в уши, сыплется из волос; когда Джек поднимается, чтобы отлить, он долго, беспомощно отряхивает ладони, но песок остается на пальцах и царапает его; сейчас, думает Джек, я бы этого придурка убил.
Он старается не вспоминать о том, что было ночью; но задевает зубами отметины на губах – и вздрагивает.
В середине дня открывается дверь, один из инопланетных солдат таращится на него и рявкает:
- Ты! Идти!
Джек усмехается. Это ленивая усмешка; после секса так сложно бояться, даже если ты грязный, как свинья, - думает он; но встает; двое подхватывают его под локти и тащат неизвестно куда.
Он брыкается пару раз для проформы, но его тащат как раз туда, куда он больше всего на свете мечтает попасть.
*
Вода теплая, ржавая, воды мало, но это такое счастье – смывать песок, смывать пот, смывать страсть; Джек следит за тем, как струи текут по животу вниз, и фыркает, думая про Йонои.
- Педераст, - пробуя, произносит он.
Здесь это почти в порядке вещей, - вспоминает Джек. Так сказал Лоуренс…
И как же много значения это имеет.
*
Йонои приходит вечером – когда садится солнце, когда темнота окутывает весь лагерь и поднимается маленькая луна. Глядя в зарешеченное окно, Джек считает дни до Рождества.
Когда открывается дверь, он спрашивает, не поворачивая головы:
- Капитан Йонои, а майор Лоуренс репетирует к Рождеству?
И поражается тому, какое тяжелое молчание повисает после вопроса.
- Почему вы все время говорите о Лоуренсе? – спрашивает Йонои. – Почему все время о нем?
Изумленный, Джек оборачивается; в руках Йонои не меч – ковер; и этот ковер притягивает взгляд Джека.
- Ваш… друг, - неохотно добавляет Йонои, - сидит в карцере за то, что принес радио в лагерь.
Джек открывает рот, и Йонои перебивает:
- Вы знаете, майор Селльерс, вы знаете. Это он принес.
Джек говорит совсем не то, что собирался сказать:
- Его вы тоже так навещаете, капитан Йонои?
В ответ Йонои молчит.
Джек двигается в песке:
- Садитесь, капитан, - предлагает он. - Будьте моим гостем.
И ухмыляется, когда Йонои садится прямо в песок и кладет ковер с собой рядом.
- Что это вы принесли? – спрашивает Джек.
Йонои смотрит Джеку в лицо:
- Я слышал, что демон может заставить ковер взлететь.
Джек поднимает бровь; потом спрашивает очень мягко:
- Только ковер? – и с радостью слышит, как Йонои задерживает дыхание.

@темы: Селльерс/Йонои, Фанфики

---

[Avallen]

Это отрывок из книги Masao Miyoshi "Off center: power and culture relations between Japan and the United States" (вчера специально ездила за ней в библиотеку). Если кто-нибудь захочет помочь с переводом, будет здорово - потому что я, конечно, попробую, но промт и то справится лучше.

Japanese Prisoner of War Wardens

Japanese Prisoner of War Wardens
The consideration of three films, British, American, and Japanese — David Lean's The Bridge on the River Kwai (1957), Steven Spielberg's Empire of the Sun (1987), and Oshima Nagisa's Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983) — and their similarities and dissimilarities in the representation of the Other, may throw light on the Japanese consciousness of alterity. These three movies are thematically identical: they are all stories of Westerners in Japanese prisoner of war camps, in which the authoritarian and inhuman Japanese captors brutalize the powerless but resourceful white prisoners. They are set in closed-off spaces controlled by the Japanese army; the camps are located in the Western colonies of Burma, Shanghai, and Java, respectively. They depict interracial, intercultural contacts — or even understandings and alliances — though in varying modes and degrees. The majority of the characters are military figures, although the principal roles in Empire of the Sun are given to civilians, one English boy in particular. I will go over the British and American films quickly, since they will mainly provide a context for Oshima's film.
The Bridge on the River Kwai, the oldest of the three, depicts a company of British soldiers under the command of a British colonel in a POW camp directed by a Japanese colonel. On both sides, the commanders tower in significance over their subordinates. There are a few other officers, but they merely serve as commentators. The plot is, briefly, as follows: The Japanese try to use the British officers to build a strategic railroad bridge, which however is impossible because the Japanese lack engineering skills and the British refuse to submit to the enemy's will. The struggle is soon embodied in the persons of the two colonels — one proud, Japanese, and therefore aesthetic and unskilled; the other proud, British, and therefore practical and competent. A peculiar understanding is established between the two eventually: the bridge will be built, because the Japanese need it for a logistic purpose, and because the British need it in order to demonstrate their superior engineering skills and reaffirm their imperial prerogatives as a colonizing power. Power is at the heart of the two colonels' conflict, but even this struggle is soon so internalized as to render the British-Japanese rivalry forgotten. Colonel Nicolson's strife-ridden interior (as acted by Alec Guinness) gradually replaces the external battlefield: he must assert his, Britain's, and the West's supremacy, and to accomplish that mission all other concerns and persons must be overpowered. In other words, The Bridge on the River Kwai has only one side to present. The Japanese colonel and the Allied officers prove to be no more than stage props, just as the whole encounter between two armies and two cultures is in fact a shadow-boxing in which no Japanese ever participates. In this self-filled and Other-absent world, a bridge is built, but before a train can cross it, the bridge is blown up by the master builder himself. As it shatters to smithereens, nearly everyone is killed, friend and foe alike. In a much later film, David Lean reexamines E. M. Forster's A Passage to India (1984) and concludes somewhat more wistfully than did the novelist that the bridge to the Orient is still unbuildable. I wonder if for over twenty years Lean hasn't been simply rebuilding the same bridge that merely connects one side with itself. (I might add that the Burmese population in The Bridge on the River Kwai is represented mainly by lovely women whose sole mission in the film is to turn Jack Hawkins/William Holden's dangerous commando assignment into an idyllic sex picnic.)
One of the most striking features of Empire of the Sun is the way it, too, erases the local people — in this case, Chinese — from its drama. The masses and masses of people constitute merely the background against which something really important is presumably taking place. What is this event that obviously involves but categorically ignores the existence of the Shanghai people? It is an English boy's survival in alien city streets and then in a Japanese prison camp, having been separated from his wealthy colonial parents in the confusion of the Japanese invasion. During his struggle, he encounters a Japanese boy of the same age who — like himself — loves aviation and airplanes. A quiet friendship grows between the sons of the two colonial functionaries. Just as the Japanese army is facing defeat, the Japanese boy is shot to death by an American who misunderstands his movement beside the English boy. Their friendship, which had developed by ignoring the incomprehensible grown-ups' war, is destroyed by the same uncomprehending grown-ups. At the end the only way the English boy can greet any stranger is to repeat, "I surrender."
The film romanticizes the friendship of children from warring imperialist countries. In so doing, it sets aside the possibility of mature cultural encounter, as if it were too remote to be considered seriously. In two memorable scenes, the English boy bicycles around and around in a frenzy — the first time inside the deserted mansion of his parents, and the second time in the camp, also completely deserted — as if he were trapped inside the escapeless prison by his absent parents and absent grown-ups. The Japanese boy, too, seems always abandoned to play by himself. In Empire of the Sun, the colonized natives just do not enter the picture. As they press themselves against the windows of a Rolls-Royce, these colonized poor seem to see only a privileged group of whites who inhabit a totally different dimension. And as the English family inside the Rolls-Royce cannot be concerned with the staring eyes of the unknowable outsiders, so Spielberg's camera is oblivious to the interiors of the Chinese people. The empires of the sun are built, one realizes', in a discriminatory political space that unflinchingly excludes the alien Other (примеч. 1).

Merry Christmas, Mr. Lawrence, a Japanese film, is sharply different from those by Lean and Spielberg in several significant aspects, and such variances might indeed offer us a clue to the current, nearly unanimous silence in Japan. Although all three films are based on English-language novels, The Bridge and Empire were both written and directed by Westerners who belong to the same side of the schism from which the films presumably gaze across at the non-West. Merry Christmas, on the other hand, based on a novel (actually two works that were later published under one title), The Seed and the Sower, by South African-British writer Laurens van der Post, was directed by Oshima Nagisa, a Japanese. Van der Post, who was born in South Africa, had lived in Japan before he joined the British army and was held captive in a Japanese prisoner of war camp in Indonesia until 1945 (примеч. 2). Thus the fiction writer's perspective and the film director's would seem to conflict; but Oshima loves to confront conflicts. He cast in the two principal roles rock idols of England and Japan, David Bowie and Sakamoto Ryuichi, who were both extremely good-looking, not a little androgynous, and inexperienced in film acting, as if the introduction of the similarly different and the similarly unfamiliar were a meaning in itself. The film's crew, too, came from several nations, including New Zealand, the United States, Japan, and Britain (примеч. 3). This assortment of backgrounds is unusual in any film, but particularly for the normally homogeneous Japanese picture.
According to Oshima, he read The Seed and the Sower in 1978 and completed the film in 1983 (примеч. 4). He seems to believe that the film represents the novel accurately. Although there is no reason that he should be any more inhibited in his interpretation of the source materials than any other filmmaker, the film and the novel are, of course, different. In what way does this Japanese film depart from the South African novel — aside from the obviously different features between a written novel and an audio-visual motion picture as media of representation? How do the two works intersect within the context of intercultural encounter?
The Seed and the Sower (1963) consists of three more or less discrete tales loosely connected around the main narrator (the unidentified and authorial "I") and a Colonel John Lawrence, his comrade during the Pacific War. The three parts were not written and published together originally, and in spite of the evident efforts to cement them together, they clearly remain disparate. Part I, called "Christmas Eve," is followed by "Christmas Morning" and "Christmas Night." Van der Post's emphasis on Christmas is perhaps an afterthought, since the holiday is intrinsic only to the first story, published years earlier than the subsequent parts. It is likely that the author tried to give the impression of coherence to the three separate tales by placing them all in one Christmas setting where the storytelling takes place. The emphatic Christian theme in Parts II and III may also be attributable to the same circumstance (примеч. 5).
The first part was originally published under the title "A Bar of Shadow" (published in The Cornhill) (примеч. 6). The story is told by the "I," whom Colonel Lawrence visits for Christmas. The two men reminisce about their Japanese POW experience, and Lawrence tells a timely Christmas story that is more or less identical with the Colonel Lawrence and Sergeant Hara episode in the film. Lawrence is released one Christmas by the brutal noncommissioned officer Hara from an isolation cell while waiting for execution. For some reason Hara seems to believe that Christmas is an important occasion for everyone, even non-Christians. The Hara of the story matches the movie representation in general with his supposedly samurai code of behavior — that is, cruel and inhuman, but in his own way decent. At the end of the war, Hara is arrested to be tried before the War Crimes Tribunals. Lawrence pleads for him, but without success. As in the film version, Hara sends for Lawrence on the eve of his execution, and their last conversation ends with Hara shouting to Lawrence, "Merry Kurisumasu, Rorensu-san."
This part is told entirely from Lawrence's point of view, and the "I" merely listens. The narrative situation is often awkward, revealing at various points that Colonel John Lawrence, the "I," and Colonel Laurens Van der Post are barely distinguishable. The story of Hara and John Lawrence is complete in itself, not involving Major Jacques Celliers and Captain Yonoi, who are the principal characters of Merry Christmas as a whole. Very much like Van der Post in his nonfictional work on Japan (примеч. 7), Colonel Lawrence is full of theories about his enemy country and its people. Hara as he sees him is "faithful and responsive to all the imperceptible murmurings of Japan's archaic and submerged racial soul" (p. 16). Hara can't help himself, according to Lawrence, because "it is not he but an act of Japanese gods in him" (pp. 17-18). The "moon-swung" Hara and his countrymen are "still deeply submerged like animals, insects and plants. . . . They [are] subject to cosmic rhythm and movement and ruled by cosmic forces beyond their control to an extent undreamt of in the European mind and philosophy" (pp. 21-22). So goes the Lawrentian anthropology, which quite obviously receives Laurens Van der Post's fullest endorsement.
The next part of Van der Posts book, "Christmas Morning," contains nearly all the major components of Merry Christmas, Mr. Lawrence, except for the Hara story. The nameless "I," who was the listener in Part I, is now the storyteller, filling in the earlier life of Jacques Celliers. Actually, the story, told via a bundle of notes left by Celliers to the narrator, is a confession of his betrayals of his younger brother in South Africa. It recalls the similar device used in Conrad's Lord Jim, which Merry Christmas in many ways resembles. While in the film Celliers' acts of betrayal, described in a series of flashbacks, seem irrelevant to the main story, in the novel it is quite clear that Celliers' bravery and heroism in a remote colony would redeem the earlier betrayals, again very much as in Lord Jim (примеч. 8). The memoir lasts for four chapters, more than a third of the whole book; its is radically shortened in Oshima's film.
The second part of the novel returns to Celliers' pre-incarceration career. There is a good deal of religiosity in this part, which Oshima more or less erases from his rendition (примеч. 9). Also, of Van der Post's South African background — he has been a liberal anti-apartheid activist — no trace is left in the movie. On the other hand, several episodes — such as a Korean guard's rape of a Dutch soldier; Hara's decapitation of the guard (примеч. 10); Yonoi's sword practice; Celliers' numerous defiant acts such as smuggling in a shoitwave radio, distributing food among his fellow prisoners, and attempting escape; and many details that powerfully suggest homoerotic tension among the two male couples — are new additions in the film. Celliers' reckless act of kissing the Japanese captain before the entire Japanese and British companies, his subsequent punishment by being buried alive, and Captain Yonoi's clipping of Celliers' hair, the film's climactic events, survive from the novel. In both versions, the officers from the upper classes are depicted — without any self-consciousness or criticism — as more poised, sensitive, and intelligent than those from the lower classes. There is no explicit scene of mutual attraction between Celliers and Yonoi either in Van der Post's version or in Oshima's, but there is a discernible difference in the modes of representation. In the film, the Japanese officer is hopelessly infatuated with Celliers, who remains almost completely indifferent. In the novel, however, Celliers is very much aware of the effects of his good looks on the Japanese officer — in fact, this self-awareness is presented as deeply enmeshed with his sense of guilt over the betrayal of his physically unattractive but spiritually gifted younger brother (примеч. 11). Oshima seems intent to present the Japanese-English relationship as more one-sided than in the novel.
The third part of The Seed and the Sower describes Colonel Lawrence's encounter with a young Englishwoman. The romantic story in which the two fall in love under the threat of Japanese invasion is compressed in Oshima's hand into a verbal (unimaged) reference lasting only a few minutes — an element that is quite superfluous even at its brief length. Merry Christmas, it seems, tries hard to retain much of the novel, with the result that several of its episodes are not only irrelevant but unintelligible.
In addition to the confusing narrative situation, Van der Post's various themes refuse to intersect. Encounter with the alien Other is the most pronounced concern in the Lawrence-Нага episode; the conventional moral motif of betrayal and redemption dominates in the Jacques Celliers portion; the Celliers-Yonoi affair is an intensification of the male bonding that is always implicit in any war story; the heterosexual and ethnically homogenous romance in the last part offers an apology, so to speak, for the exclusion of the female from the rest of the book. In fact, gender politics is carried into the narrative framework itself in the quarrel between the narrator's wife and Colonel Lawrence about the propriety of a sword and a doll as Christmas gifts for a boy and a girl. (The book ends — rather inexplicably — with the critically aware wife accepting Lawrence's and her husband's sexist views.) These components are placed in discrete sections and parts that neither suggest an integral meaning nor interact as fragments.
Oshima's job was to devise a film out of these materials. First, he eliminates the narrative frame, together with its placement on Christmas years after the event. There is no equivalent of the "I" or his wife, thus also removing the concern with feminism or, simply, women. Merry Christmas is self-consciously male and homosexual both in intention and execution. For this purpose the removal of the "I" (who is absorbed into the character of Colonel Lawrence) is both necessary and successful. Instead of the two pairs (Hara and Lawrence, Yonoi and Celliers) being observed by the "I" or described to him, the film audience is directly introduced to them, in their pairings and in occasional criss-crossings between Hara and Celliers, Yonoi and Lawrence. This male concentration is complicated further by Oshima's invention of the rape of a Dutch prisoner by a Korean soldier, an episode expanding the context of the central pairs. The most physical relationship between the Korean and the Dutch soldier lines up with the largely unconscious intimacy between Hara and Lawrence, and finally with the self-conscious Yonoi-Celliers affair. Oshima seems intent to provide a complement to his two immediately preceding films, Empire of Passion and In the Realm of the Senses, in which he tried to make sexuality overwhelm pornography. To present eroticism in homosexuality before a presumably heterosexual audience, and to have homosexuality represent friendship and love in general, and finally to prove that love and friendship are possible between enemies are among the objectives of this film, according to Oshima (примеч. 12).
Merry Christmas in this sense is another experiment by Oshima in perception and representation of the strange Other. He offered in an interview that Van der Post's novel had intrigued him because he thought its representation of the Japanese was "remarkably good" and wondered what it might be like to reexamine the foreign representation of the Japanese (примеч. 13). When asked for his opinion of Van der Post's ambivalent representation of the Japanese, he said that perhaps the present generation of Japanese would take the vantage point of Colonel Lawrence, although he himself would be a Yonoi or a Celliers, a soldier committed to his own side. He also said that "although he might take an objective viewpoint like Colonel Lawrence's, he himself could empathize ["kanjo inyu dekimasu" — as a Japanese?] with Yonoi and Hara" (p. 417). What is interesting about this confusing exchange is that Oshima seems to believe that Lawrence — and by extension Van der Post — is not a partisan but a disinterested observer who can see the Japanese in the true light.
Oshima published a book titled I Answer! (Kotaeru!, 1983) that collects in self-celebration all the positive and enthusiastic reviews and comments the movie received while he went on a promotion tour to England and the United States. This book includes quotations from interviews in which he makes self-promoting remarks about the movie; it also approvingly quotes numerous brief mentions of the film that appeared in British and American publications. Throughout he insists that the film's representation of the Japanese is accurate. In support, the European and American views of the film are accepted as the final word on the film by its maker, just as Van der Post's novel is accepted as the accurate representation of the Japanese. And therein lies the clue to Oshima's interpretation of the Japanese, which many intellectuals of Japan seem to share with him.
Let me reflect on Oshima's career for a moment. During the sixties he made a number of political films. One of his preoccupations in them was the racial conditions of Japan. The Catch (Shiiku), based on Oe Kenzaburo's wartime story, depicts a black American flier who parachutes from a bomber only to be captured by country villagers. The villagers keep him alive but blame him for all the trouble that befalls them; they finally slaughter him just as Japan is about to surrender. The film presents people's greed and stupidity, which their children clearly see through. Oshima also made The Forgotten Army for television, which treats disabled Korean veterans of the Japanese imperial army who are abandoned by both the Japanese and the Korean governments and are now reduced to panhandling on the streets. Perhaps the best known in this category is Death by Hanging, based on a true story of a Korean boy who passed for a Japanese until the life of deprived identity and welfare led him to murder two Japanese women in an act of rage and revenge. The boy ruthlessly analyzes the relations between race, sex, crime, law, and death. Throughout, Oshima is determined to locate himself in the place of the Other and to look back at himself, the Japanese, and their complicity in the boy's murder of the women as well as in the legal execution of the boy (примеч. 14).
Merry Christmas is a continuation of this program of recognizing and representing the Other. In contrast to The Bridge on the River Kwai and Empire of the Sun, it stares at the enemies without absorbing them into their self-reflection. Whereas Oshima's earlier films look at Japan and the Japanese from the viewpoint of the victims of racism, Merry Christmas observes them from the vantage point of the white prisoners of war. Oshima seems to regard racial minorities and prisoners alike simply as victims of Japanese control and brutality. Furthermore, Oshima's acceptance of Colonel Lawrence, a.k.a. Sir Laurens Van der Post, as an authority on Japanese people and culture is so uncritical and unexamined that one cannot but conclude that he is unconcerned with the fundamental difference between the victimization of Asians and the brutalization of British prisoners of war.
Quite obviously I am not excusing the latter atrocity, which is as damnable as any other. Japan's imperialism in Asia, however, plays a more structurally constitutive part in world history and requires a different dimension of argument. Let me simply refer back to Japan's experience of the Western imperialist threat in the nineteenth century. As has been discussed earlier, the country's answer to this threat was to utilize maximally the ideology of emperorism to centralize and "homogenize" its people domestically, to assert their uniqueness at home and abroad, and at the same time to represent them as an equal to the "advanced" peoples. Japanese nationalism sought to coerce internal agreement and loyalty. To the extent that Japanese nationalism was a response to Western aggression and domination, and strictly to that extent, Japan's aspiration was understandable — if not laudable — like many other decolonization attempts. The fundamental problematic of Japanese liberationism, however, was that unlike Pan-Arab nationalism, Pan-African nationalism, or any other independence movement, it immediately inverted, or perverted, the program into its own colonialism and imperialism, and initiated its own agenda of aggression and suppression in the Pacific islands and continental Asia as well as at home. It was a semicolonized country attempting to colonize others without a dominant metropolitan culture. During the process, Japan desperately needed legitimation of its claims by the "advanced" nations. Its cultural exceptionalism, for instance, is a logical extension of a strategy to place itself outside the categories of both "advanced" nations and "underdeveloped" nations. And despite its economic leap into a high-growth phase twenty years ago, this cultural self-consciousness has remained unchanged to this very day. As far as the Indonesians are concerned, Oshima, too, evacuates them from Merry Christmas: there is not a single Javanese character in it. The film's background music, which apparently is meant to suggest the native presence, was entirely composed by Sakamoto Ryuichi (who plays Captain Yonoi). The supposed Javanese music is a synthesized gamelan whose New Age simulation placed against a rock rhythm is an insult to the highly sophisticated Javanese music — insofar as the film attempts to represent the encounter of cultures.
Oshima has known all along the absurdity of Japan's exceptionalism. Thus he has been consistent in objecting to the discrimination against Koreans and other minorities on the basis of difference. At the same time, his concern with the minorities in Japan was humanitarian, that they be regarded and treated equally and identically with the Japanese. His idea of social structure did not suggest the reality and desirability of heterogeneity, but the equal absorption of all into an assimilated and homogenized Japanese nation, which is after all no more than an imaginary. Exactly in the same fashion, humanity means for Oshima that of the modern West, Europe in particular, which supposedly embodies "common humanity" ("jinrui kyotsu," Kotaeru!, p. 177). Oshima may have intended to pursue in Merry Christmas the fundamental ambivalence the Japanese feel toward the West — love and envy pitched against hatred and contempt — and its disastrous outcome in the last war (Sato, Oshima Nagisa, p. 415), but his own resolution seems to accept the hegemonic and hierarchic view that would rank nations and races on a scale of progress and development. He displays an unconcealed aspiration and admiration for Europe and the Europeans. This is the only way to explain Oshima's unembarrassed infatuation with David Bowie's white skin, blond hair, and blue eyes (called "God's gifts," "to be born so beautiful" — "kami no medeshi hito," "annani utsukushiku umarete kite"; Sato, Oshima Nagisa, p. 427) which Oshima ecstatically exclaims as he reminisces about his collaboration during the film's production in New Zealand.
The one puzzle that remains unsolved is the question of the film's intended audience. Does the film require particular familiarity with both societies? Does Oshima as a grand container of cultural differences understand the effects of particular scenes and images on different viewers? Is a Canadian, not to say an Egyptian or a Hungarian, audience supposed to know what Yonoi means when he refers to the February 26, 1936, army insurrection in Tokyo? For another instance, when the same captain mumbles in the courtroom scene "To be or not to be, that is the question," the audience in the theater where I sat in Berkeley, California, responded with a ripple of embarrassed giggles (примеч. 15). (Cultural literacy!) Was the laughter calculated? To what effect? Oshima says in a recent article that his films are no longer for the Japanese (who have ceased to invest money in such risky ventures) but for an "international audience." What does this internationality mean precisely? In 1986 Oshima made Max, топ amour with a French producer, in which a French actress sleeps with a chimpanzee, and the film's effects seem to hinge on her English husband's response to the menage a trois. It is a completely French film without a trace of Japanese life. Is this the final destination of Oshima's search for Otherness? (примеч. 16)
Unlike the visitor to San Diego, who needed to travel to Paris to discover alterity, Oshima earlier saw Koreans and other Asians for what they are. And yet when he became engaged in the program to represent the Japanese, he had to fall back on a European observer for an interpretation. Thus while his earlier films powerfully '.ndicted all Japanese for the act of exclusion and discrimination, Merry Christmas, his first big-budget, big-name production, almost eagerly participates in European hegemonism (примеч. 17). Oshima the lifelong rebel has finally rebelled his way into intercultural agreement.
This is a parody of James Clifford's by-now-famous episode in which an ethnographer visiting Gabon asks for information about the meaning of a ritual term. In the story, the native chief runs back into his home and consults a sacred book, which turns out to be a work by an earlier visitor-ethnologist (примеч. 18). Oshima is the tribal chief here reading from Raponda-Walker/Laurens Van der Post, offering their representation as authentic. By accepting the international consensus concerning the world's center and its margins, he tries to join that center itself. Very much like Oshima's own reminder in Death by Hanging, the charge of "anata mo, anata mo, anata mo" (and you too, and you too, and you too) must now be directed to Oshima himself (примеч. 19). He must be indicted for his complicity in agreeing to the dominant. He may not have openly endorsed emperorism yet, but he certainly has embraced the universality of Christmas and the hegemony of the West. As the emperor sits at the center of Japan, so does the West preeminently preside over the affairs of the world — in the consciousness of the Japanese. Centrality demands agreement. Thus our own way out seems simply to insist on challenging that agreement. In today's Japan at least, disagreement is the only way toward the recovery of dialogue and argument, without which no serious and meaningful agreement can possibly be found.

Примечания

Примечания:
1. As I looked for a film made by the Chinese or other Asians about a Japanese prison camp, I found that in 1989 a PRC-Hong Kong joint company produced a film titled The Black Sun: Unit 731. It is based on the notorious "Unit 731," an actual Japanese army division organized specifically to conduct biological "experimentations" on human subjects — mostly captured enemy soldiers and civilians — during the Fifteen-Year War. The film depicts the brutalities and atrocities in such sensational detail that at least this viewer was unable to sit through it. The acts of inhuman violence by the medical unit are historically "accurate," and the Chinese filmmakers' hatred is perfectly understandable. But unless the film was made for the purpose of revenge directed solely at a Japanese audience, its effect is sheer exploitation. The Japanese soldiers in the film are nothing more than sadistic brutes.
2. John Wakeman. ed., World Authors: 1950-1970 (New York: Wilson, 1975).
3. Sato Tadao, Oshima Nagisa no sekai (Tokyo: Asahi Bunko, 1987), p. 409.
4. Oshima Nagisa, Kotaeru! (/ Answer!) (Tokyo: Dagereo Shuppan, 1983), p. 8.
5. Laurens Van der Post, The Seed and the Sower (New York: William Morrow and Company, 1963).
6. Published first in 1954, it was incorporated into The Seed and the Sower in 1963. It was reissued as a book by The Hogarth Press in 1972.
7. See his ponderous and banal The Prisoner and the Bomb (New York: William Morrow, 1971), publisned in Britain under the title of The Night of the New Moon. Van der Post equates Japanese brutality in the treatment of prisoners of war with the American devastation by atomic bombs. But the problem of the book is not so much its wrong ideas as its self-important air.
8. I do not mean that Merry Christmas is as pregnant with possibilities as Lord Jim. But Van der Post has, it seems to me, obviously read Conrad. Aside from the novels' locations, the two share a great deal in form. Marlowe. Lord Jim's narrator, receives a bundle of papers by and about Jim after he returns to London, for instance. Even the last scene, in which Jim walks up to face his death, is not unlike Celliers* fully conscious act of self-destruction. Lord Jim's spotless snow-white dress and Jacques Celliers' pure white-blond appearance have a great deal in common, too, in their colonialist "difference" from the Asian natives. I suspect that it is precisely what attracted Oshima Nagisa.
9. In a special issue of Wide Angle devoted to Oshima Nagisa (Vol. 9, No. 2, 1987), Adam Knee argues that Celliers is a "Christ figure" (p. 58). There is nothing wrong with the idea, since I suppose Christ is meant to stand for — and died for — everyone. But Knee might have thought a little bit more about why Oshima wanted to introduce Jesus into his film. See note 33, Chapter 4.
10. Van der Post asserts repeatedly that the Korean members of the Japanese army were more brutal and fanatic (The Seed and the Sower, p. 140; The Prisoner and the Bomb, p. 138, e.g.) without any further explanation. This is likely to be Van der Post's adoption of general anti-Korean feelings from the Japanese. Oshima's addition of this episode, where the Dutch victim does not complain and even goes to the extent of killing himself after the Korean's execution, seems to suggest Oshima's sympathy with the Koreans in general. The "rape" here is a consensual relationship comparable to the principal liaisons of Yonoi and Celliers, Hara and Lawrence.
11. Van der Post seems more interested in the two brothers, one spiritual and the other physical, both beautiful in different ways, than in the two officers, one white and the other yellow, both beautiful, getting together somehow in the battlefield. The theme of betrayal and redemption is more conspicuous in The Seed and the Sower than in the film. Oshima seems to be more interested in reading it as a story of cross-cultural and interracial encounter.
12. Kotaeru!, pp. 26-27.
13. Interview with Sato Tadao, Oshima Nagisa, p. 416.
14. Oshima published a number of books explaining his films and the problems he faced in them. Among them are Sengo eiga: Hakai to sozo (Tokyo: Sanichi Shobo, 1963), Ma to zankoku no hasso (Tokyo: Haga Shoten, 1966), and Taiken teki sengo eizo ron (Tokyo: Asahi Sensho, 1975).
15. The quotation is Oshima's addition; it is not in Van der Post's text.
16. In an article called "Nihon eiga no tembo" ("The Prospect of the Japanese Film") that concludes an eight-volume study of the Japanese film, Nikon no eiga (Tokyo: Iwanami Shoten, 1985-88), Oshima Nagisa declares the end of the Japanese film. As for the future, he proposes ■internationalization.*' "A society or a race can maintain homogeneity until the wind of modernization begins to blow. Modernization is at the same time internationalization" (Vol. 8. 1988, p. 318). Are Max, топ amour as well as Merry Christmas his models for this internationalization? (Nihon no eiga was co-edited by Imamura Shohei. Sato Tadao, Shindo Kane hi to. Tsurumi Shunsuke, and Yamada Yoji.)
17. The budget for the film was six million dollars (Kotaeru!. p. 37). while his earlier films cost far less. The famed Ceremony (Gishiki, 197I). for instance, was the most expensive movie Oshima had made, but its budget was 20 million yen ($50,000). His Town of Love and Hope (Ai to kibo no machi. 1959). according to Oshima. cost 10 million yen ($30.000 at the exchange rate of the time). Taiken teki sengo eizo ron (Tokyo: Asahi Sensho, 1975), p. 292.
18. "On Ethnographic Allegory," Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, ed. James Clifford and George E. Marcus (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1986), p. 116.
19. See Stephen Heath's reading of Death by Hanging in his Questions of Cinema (Bloomington: Indiana University Press. 1981), pp. 64-69.

@темы: Подробности, Селльерс/Йонои, Дэвид Боуи, История создания, Нагиса Осима, Публикации, Музыка

---

[Avallen]

New York Magazine, 12 сентября 1983, страница 80

@темы: Публикации

---

[Avallen]

Селльерс/Йонои, PG-13, не выше

мой первый фанфик %))

Йонои приходит в карцер ночью и приносит с собой ковер; Джек сидит у стены; он не встает, увидев Йонои, только устремляет на капитана ледяной взгляд. Молчание длится и тянется; в сгущающейся тишине слышно, что капитан дышит неровно; Джеку кажется, что и воздух пульсирует, и он улыбается - чуть заметно, но вызывающе.
Откликаясь на эту улыбку, Йонои внезапно спрашивает: как ваши раны, майор?
Сельерс не отвечает; Йонои швыряет ковер на песок и поворачивается, чтобы уйти. Сельерс говорит: стойте! Йонои замирает, не решаясь повернуться обратно. Что вы задумали? - легким тоном интересуется Сельерс. Йонои не отвечает, только слушает напряженно, как шуршит и взвизгивает песок: Сельерс встает и подходит ближе, Йонои лопатками чувствует его тепло. Капитана бросает в жар, струйка пота ползет по спине; он чувствует, что запах Сельерса становится сильнее, потом выдох касается его шеи: Сельерс, склонившись к уху Йонои, говорит: чего вы добиваетесь... капитан? И от этого голоса Йонои вздрагивает.
Губы Сельерса почти касаются уха Йонои; капитан едва сдерживает желание отступить и в отчаянии кладет руку на меч. Сельерс кладет свою руку сверху; капитан замирает, только жар взрывается в нем. Йонои чувствует, как пылает лицо, и кусает губы: он не уверен, что голос послушается его сейчас. Сельерс придвигается еще ближе, бормочет в ухо, задевая кожу губами: вы решили убить меня в тишине, а в ковер завернете тело?
Гнев окатывает Йонои ледяной волной: что несет этот безголовый англичанин? Если я решу вас убить, чеканит он, глядя в расширенные зрачки, я сделаю это при всех и медленно.
Но Сельерса, похоже, забавляет гнев капитана: рад, что кому-то доставит удовольствие моя смерть. Вы ведь хотите ее, как секса?
Йонои чувствует, как горячая рука опускается на его зад; дрожа от бешенства, от желания и унижения, он шипит: больше! - и дергает забытый в ножнах меч, вспотевшая рука слегка поскальзывается на рукояти.
Сельерс не удерживает его, только фыркает и отступает на шаг.
Я устал, объявляет он, я собираюсь спать. Йонои чувствует себя дураком с этим мечом, выхваченным из ножен.

=====================

тизер

Знаете, капитан Йонои, - говорит Джек, - вы рискуете, очень рискуете, когда приходите ко мне один. - Его глаза блестят. - Я выше вас, тяжелее вас, и в университете занимался борьбой.
Йонои смотрит на Джека презрительно и пожимает плечами.
Вы слишком слабы после болезни, - говорит он, - слишком слабы, чтобы я мог принимать ваши угрозы всерьез.
После этих слов усмешка исчезает с губ Джека. Джек отвечает "ха!" и обрушивается на Йонои, как водопад.
Одно движение - и меч, все еще скрытый в ножнах, упирается Джеку в живот.
Джек отступает. Намек понят, говорит он.
Йонои не опускает меч. Вы угрожали мне, сообщает он. Но я сильнее.
Джек усмехается снова: это сейчас. Вы не всегда будете таким сильным.
Йонои сжимает губы.
Я помню вашу слабость, капитан, - говорит Джек.
Джек расстегивает ремень, расстегивает рубашку, штаны сползают с него.
Что вы делаете? - восклицает Йонои. - Прикройтесь!
Джек, усмехаясь, глядит на него.
Вы видели, какой у меня синяк на бедре? - он расставляет пошире ноги, и Йонои роняет меч.
Я сейчас нападу, - предупреждает Джек.
И Йонои отвечает: скорее.

@темы: Селльерс/Йонои, Фанфики

---

[Avallen]

Я понимаю, что слишком часто просматриваю статистику сообщества; но как владелец я дико счастлива.
Сегодня некто нашел нас по запросу "celliers yonoi homoerotic", а после этого долго-долго пользовался онлайн переводчиком с русского на английский

@темы: Блаблабла модератора, Поисковые запросы

---

[Avallen]

Пытаюсь разложить фильм, как головоломку, на составные части. Сейчас - отключила изображение и только слушаю, пытаюсь полностью сосредоточиться на звуке. Я примерно помню, кто когда что говорил, так что даже в японской речи улавливаю знакомые слова.
Что еще есть, кроме слов и музыки?
Звуки шагов - туп-туп-туп и скрип обуви. Скрипы открывающихся дверей. Забавно, сейчас подумала - в фильме не меньше семи раз самые разные двери открываются (нас на этом фиксируют), но ни разу не закрываются, по крайней мере, я не могу этого вспомнить (в сцене, где капитан Йонои беседует с Лоуренсом и по очереди приходят Хара и Хиксли, нас заставляют ждать, когда двери откроются, но когда они закрываются, камера уже давно переключается на что-то другое; двери карцера только открывают, не закрывают ни разу). В самом начале птицы поют. Еще есть звуки ударов... Крики...

Меня удивляло, когда я смотрела: Йонои разговаривает с Лоуренсом только по-английски, хотя, кажется, знает, что Лоуренс знает японский (хотя бы по сцене, где капитан командует Харе собрать пленных на казнь Канемото (яп., и даже субтитров нет), а потом, обращаясь к Лоуренсу, - "И приведите больного офицера" на английском - то есть предполагает, что Лоуренс понимает, куда привести). Почему, собственно? Если рядом есть другие японцы - понятно, пытается скрыть, о чем говорит. Но когда они с Лоуренсом одни? Образованность хочет показать? Пытается подчеркнуть, что Лоуренс чужак?

Интересно, каково пленным в таких условиях? Японский язык сам по себе достаточно жестко звучит, достаточно послушать, как разговаривает Хара - он же просто лает, причем его голос все повышается к концу фразы и только что не заканчивается рычанием. На суде у Джека есть переводчик, но он переводит только зачитываемое обвинение. Когда председатель суда командует секретарям по-японски: "Вычеркните все, что этот урод только что сказал" - переводчик молчит. Когда Йонои сначала спрашивает "можно я его допрошу?", а потом толкает эмоциональнейшую телегу "этот человек для нас военнопленный, а вовсе не вел партизанскую войну", - переводчик молчит, и единственное, что Джек может понять, - что говорят о нем; и то только потому, что на него оглядываются. Но что говорят? (Давайте сварим его заживо, предлагает маленький капитан, получится офигенный бульон, только, пожалуйста, без морковки, я ненавижу морковку! А я люблю, говорит председатель суда. К цвету его волос больше подходит лук! - восклицает маленький капитан.)
Это был бы интересный эксперимент - полностью отказаться от зрительского всеведения и написать то, что воображаемо слышит Джек, как он себе все это переводит.

Какие японцы реально знают английский? Те, кто хоть немного рулит, - говорят. Но Хара английского вообще не знает. Те, кто проверяют пленных, - ? Я дотуда еще не дослушала, а так - не помню. Но вот двое входят в камеру Джека перед расстрелом. Один оглушительно командует что-то по-японски (насколько помню, он сопровождает свои слова взмахом руки, так что можно понять, что он имеет в виду). Джек в ответ начинает кривляться. В общем-то пантомима внятная. Но понимают ли японцы, что он при этом говорит? Что они вообще понимают из этой сцены? Только то, что бедняга свихнулся от страха перед расстрелом, сидит и лопочет что-то на своем варварском языке? Почему они не прерывают его? Так посмотреть - у них нет никакого тормоза на этот счет, пленных бьют и руками, и сапогами, и ружьями, и мечами, почему бы не засветить психу в зубы и не потащить с собой? Их двое, он один. Он только время тратит.

С голосами я еще не разобралась. Но мучительный английский язык капитана Йонои ужасно трогательно звучит. Я сама стесняюсь говорить по-английски, мне не даются их звуки, и я невольно сочувствую капитану, который вынужден так преодолевать себя. Если не верить в то, что эти двое общались в карцере - или хоть где-то еще! - им остается только три разговора. Только сейчас пришло в голову: все три раза Йонои только спрашивает. No more question, брошенного в суде, ему хватает совсем ненадолго.

Вообще фильм по-настоящему беден звуками. Крики, удары, глухое туп-туп-туп множества ног. Три раза слышен шум машины: когда Йонои едет в Батавию, когда отъезжает автомобиль, на котором привезли Селльерса, когда Йонои бросается в госпиталь, чтобы наказать тех, кто нарушил гё. Несколько раз слышно, как звякает меч, когда Йонои шевелится. Нет звуков: когда кого-то лечат. когда кто-то ест. Вообще в фильме едят один-единственный раз - и только когда не должны. И то, кажется, в кадре даже не показано, как едят.
Где-то на Яве в это время идут боевые действия. Мы этого не слышим.

Еще забавно: если в кадре одновременно несколько человек, они шевелятся по очереди.

@темы: Впечатления от просмотра

---

[Avallen]

Пыталась сделать скриншот и обвести в кружочек нужный фрагмент, но на скриншотах невозможно разглядеть невооруженным глазом. От начала фильма - примерно 98 минут 37 секунд; сцена - Джек подходит и встает прямо перед капитаном Хиксли, и Йонои в панике кричит: "Ты! Иди прочь! Иди прочь! Ты!" - и толкает Джека руками в грудь.
Все это время видно, как на дальнем плане друг за другом летают то ли две небольшие белые птицы, то ли две огромные белые бабочки.
Меня эти птицы просто пронзили. Может быть, я только воображаю себе, что этот полет - любовный, но он в любом случае своей безмятежностью так резко контрастирует с тем напряжением, которое охватило людей.
Сомневаюсь, что это было задумано. Но это в любом случае ужасно красиво.

%)

@темы: Впечатления от просмотра